123678910第二部分 关于小说艺术的谈话可能性埃施的可能性胡格瑙的可能性在数个世纪的天穹下超越于因果关系之上象征的森林多元历史主义未完成第四部分 关于小说结构艺术的谈话23567第六部分 六十七个词第七部分 耶路撒冷演讲：小说与欧洲
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科学的飞速发展很快将人类推入专业领域的条条隧道之中。人们掌握的知识越深，就变得越盲目，变得既无法看清世界的整体，又无法看清自身，就这样掉进了胡塞尔的弟子海德格尔用一个漂亮的、几乎神奇的叫法所称的“对存在的遗忘”那样一种状态中。
2
发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说的唯一道德。
发现的延续（而非所有写作的累积）构成了欧洲的小说史。只有在这样一个超国家的背景下，一部作品的价值（也就是说它的发现的意义）才可能被完全看清楚，被完全理解。
3
塞万提斯认为世界是暧昧的，需要面对的不是一个唯一的、绝对的真理，而是一大堆相互矛盾的相对真理（这些真理体现在一些被称为小说人物的想象的自我身上），所以人所拥有的、唯一可以确定的，是一种不确定性的智慧。做到这一点同样需要极大的力量。
不确定性的智慧
塞万提斯认为世界是暧昧的，需要面对的不是一个唯一的、绝对的真理，而是一大堆相互矛盾的相对真理（这些真理体现在一些被称为小说人物的想象的自我身上），所以人所拥有的、唯一可以确定的，是一种不确定性的智慧。做到这一点同样需要极大的力量。
6
人仅需与自己灵魂中的魔鬼搏斗的最后和平时代，也就是乔伊斯与普鲁斯特的时代，一去不复返了
7
极权的唯一真理排除相对性、怀疑和探询，所以它永远无法跟我所说的小说的精神相调和。
小说不是也以成千上万的印量在发行，并且非常受欢迎？是的，但这些小说不再延续对存在的探究。它们并没有发现存在的任何新的方面；它们只是确证人们已经说过的；更有甚者，它们的存在理由，它们的荣耀，以及它们在所处社会中的作用，就是确证人们说的（人们必须说的）。
所以小说的死亡并不是一个异想天开的想法。它已经发生了。而且我们现在知道小说是怎样死亡的：它没有消失；它的历史停滞了：之后，只是重复，小说在重复制造着已失去了小说精神的形式。
8
游戏的召唤。劳伦斯·斯特恩[插图]的《项狄传》和德尼·狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》今天在我看来是十八世纪最伟大的两部小说作品，两部像庞大的游戏一样被构思出来的小说。这是历史上，之前与之后，在轻灵方面无人能及的两座高峰。
梦的召唤。十九世纪昏睡过去的想象力突然被弗兰兹·卡夫卡唤醒，他完成了后来超现实主义者提倡却未能真正实现的：梦与现实的交融。这一巨大的发现并非一种演变的结果，而是一种意想不到的开放，这种开放告诉人们，小说是这样一个场所，想象力在其中可以像在梦中一样迸发，小说可以摆脱看上去无法逃脱的真实性的枷锁。
思想的召唤。穆齐尔与布洛赫在小说的舞台上引入了一种高妙的、灿烂的智慧。这并不是要将小说转化为哲学，而是要在叙述故事的基础上，运用所有手段，不管是理性的还是非理性的，叙述性的还是思考性的，只要它能够照亮人的存在，只要它能够使小说成为一种最高的智慧综合。
时间的召唤。终极悖论时期要求小说家不再将时间问题局限在普鲁斯特式的个人回忆问题上，而是将它扩展为一种集体时间之谜，一种欧洲的时间，让欧洲回顾它的过去，进行总结，抓住它的历史，就像一位老人一眼就看全自己经历的一生。所以要超越个体生活的时间限制（小说以前一直囿于其中），在它的空间中，引入多个历史时期（阿拉贡[插图]与富恩特斯[插图]都有类似的尝试）。
9
应当承认，简化的蛀虫一直以来就在啃噬着人类的生活：即使最伟大的爱情最后也会被简化为一个由淡淡的回忆组成的骨架。
胡塞尔所说的“生活世界”彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中。
小说的精神是复杂性。每部小说都在告诉读者：“事情要比你想象的复杂。”这是小说永恒的真理，但在那些先于问题并排除问题的简单而快捷的回答的喧闹中，这一真理越来越让人无法听到。
对我们的时代精神来说，或者安娜是对的，或者卡列宁是对的，而塞万提斯告诉我们的有关认知的困难性以及真理的不可把握性的古老智慧，在时代精神看来，是多余的、无用的。
小说的精神是延续性。每部作品都是对它之前作品的回应，每部作品都包含着小说以往的一切经验。但我们时代的精神只盯着时下的事情，这些事情那么有扩张力，占据那么广的空间，以至于将过去挤出了我们的视线，将时间简化为仅仅是现时的那一秒钟。一旦被包容到了这样一个体系之中，小说就不再是作品（即一种注定要持续、要将过去与将来相连的东西），而是现时的事件，跟别的事件一样，是一个没有明天的手势。
10
后来，我明白了，跟未来调情是最糟糕的保守主义，是向最强权者懦弱地献媚。因为未来总是比现时更强些。确实，将由未来评判我们。但未来一定会不胜任它的评判权。
第二部分 关于小说艺术的谈话
您一旦创造出一个想象的人，一个小说人物，您就自然而然要面对这样一个问题：自我是什么？通过什么可以把握自我？这是小说建立其上的基本问题之一。
在所有这些有意思的故事后面，可以看到一种信念：通过行动，人走出日常生活的重复性世界，在这一重复性世界中，人人相似；通过行动，人与他人区分开来，成为个体。但丁说：“在任何行动中，行动的那个人的最初意图就是要展示他个人的形象。”
行动的这一悖论式特性，是小说伟大的发现之一。但是，假如说自我在行动中无法把握，那么在哪里，又以何种方式，可以把握它？于是下面的一刻就到来了：小说在探寻自我的过程中，不得不从看得见的行动世界中掉过头，去关注看不见的内心生活。
“小说不是作者的忏悔，而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索”。可
在我们这个世纪，突然间，世界在我们周围关上了门。
这个或那个人物的密码是由几个关键词组成的。对特蕾莎来说，这些关键词分别是：身体，灵魂，眩晕，软弱，田园牧歌，天堂。对托马斯来说：轻，重。在题为《不解之词》一章中，我探讨了弗兰茨和萨比娜的存在密码，分析了好几个词：女人，忠诚，背叛，音乐，黑暗，光明，游行，美丽，祖国，墓地，力量。每一个词在另一个人的存在密码中都有不同的意义。当然，这一密码不是抽象地研究的，而是在行动中、在处境中渐渐显示出来的
我必须创造出特蕾莎这个人物，一个“实验性的自我”，来理解这种可能性，来理解眩晕。但
是回到《生活在别处》上来吧。这部小说建立在几个问题上：什么是抒情的态度？作为抒情时代的青年时代是怎么回事？抒情／革命／青年这三者联姻的意义是什么？做一个诗人是什么意思？我记得刚开始写这部小说的时候，创作的大前提就是我在笔记中写下的这么一个定义：“诗人是一个在母亲的促使下向世界展示自己、却无法进入这个世界的年轻人。”您看这个定义既非社会学的，也非美学的，也非心理学的。
现象学的。昆：这个形容词不差，但我不允许自己用它。我太害怕那些认为艺术只是哲学和理论思潮衍生物的教授了。小说在弗洛伊德之前就知道了无意识，在马克思之前就知道了阶级斗争，它在现象学家之前就实践了现象学（对人类处境本质的探寻）。在不认识任何现象学家的普鲁斯特那里，有着多么美妙的“现象学描写”！
人物不是一个对真人的模仿，它是一个想象出来的人，一个实验性的自我。小说于是回到了它的开始。堂吉诃德作为活生生的人几乎是不可想象的。然而，在我们的记忆中，有哪一个人物比他更生动？
这一资讯也是必要的，因为身体是特蕾莎的另一个重要主题。相反，关于她的丈夫托马斯，我丝毫没有谈及他的童年、他的父亲、他的母亲、他的家庭，他的身体与他的脸对我们来说完全陌生，因为他的存在问题的本质扎根于别的主题之中。这一资讯的缺乏并不使他不够“生动”，因为让一个人物“生动”意味着：挖掘他的存在问题。这就意味着：挖掘一些处境、一些动机，甚至一些构成他的词语。而非任何其他别的
人与世界连在一起，就像蜗牛与它的壳：世界是人的一部分，世界是人的状态。随着世界的变化，存在（世界中的存在）也在变化。自巴尔扎克始，我们的存在的“世界”具有历史性特点，人物的生活处在一个充满了日期的时光空间内。之后的小说再也无法摆脱巴尔扎克的这一遗产。
首先：所有的历史背景都以最大限度的简约来处理。我对待历史的态度，就像是一位美工用几件情节上必不可少的物件来布置一个抽象的舞台。
第二个原则：在历史背景中，我只采用那些为我的人物营造出一个能显示出他们的存在处境的背景
但最深入的是第四个原则：不光历史背景必须为一个小说人物创造出新的存在处境，而且历史本身必须作为存在处境来理解，来分析
小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。但还是要强调一遍：存在，意味着：“世界中的存在”。所以必须把人物与他所处的世界都看作是可能性。在卡夫卡那里，这一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一个已知的现实都不相似，它是人类世界一种极限的、未实现的可能性。
假如一个作者认为某种历史处境是人类世界中闻所未闻、见所未见、具有启发性的可能性，他就会照原样去描绘。总之，对史实的忠实相对于小说的价值而言是次要的。小说家既非历史学家，又非预言家：他是存在的探究者
可能性
在一个已经成为陷阱的世界中，究竟一个人的可能性有哪些？想要回答，就必须先对什么是世界有个概念。必须先有一个本体论上的假设。卡夫卡眼中的世界：一个官僚主义化的世界。官僚并非众多社会现象中的一个，而是世界的本质。
埃施的可能性
世界在埃施面前分为善的世界和恶的世界，但可惜的是，善与恶一样是难以确认的（一遇上南特维希，埃施就不知道谁是好人，谁是坏人了）。
胡格瑙的可能性
在一个没有共同价值的世界里，胡格瑙这个天真的、一心向上爬的人，觉得非常自在。没有来自道德的命令，这就是他的自由，他的解脱。
而到了最后审判的号角吹响之日，一个没有了任何价值观的人就会成为自取灭亡的世界的刽子手”。
K，帅克，帕斯诺夫，埃施，胡格瑙：五种根本的可能性，五个方向标。我认为，没有这五个方向标就无法画出我们这个时代的存在地图。
在数个世纪的天穹下
在布洛赫那里，人物并非作为一个不可模仿的、短暂的独一性而出现，作为一个注定要消失的奇迹般的瞬间而出现，而是作为一道跨越于时间之上的牢固的桥梁。路德和埃施，过去与现在，在桥梁上相遇。
同一个路德维克在墨西哥发现了一个新大陆，在几个世纪之后的巴黎跟同一个塞莱斯汀相遇，而塞莱斯汀在两个世纪之前曾是腓力二世的情妇，等等，等等。
只有到了终结的时候（一场爱情的终结，一个生命的终结，一个时代的终结），过去的时间才突然以一个整体的面目出现，而且形状清晰而完整。对布洛赫来说，终结的时刻是胡格瑙，对托马斯·曼来说，是希特勒。对富恩特斯来说，是两个千年之间神秘的边界；从这一想象的观察站看去，历史，这一欧洲的异常状态，这一在时间的纯粹性上出现的污点，好像已经终结、被遗弃、孑然而立，突然显得跟一个转天就会被遗忘的个人小故事一样平常，一样令人感动。
超越于因果关系之上
什么是行动：这是小说永恒的问题，可以说是它的构成性问题。一个决定是如何产生的？一个决定如何转换成行动，一系列的行动又如何联在一起，成为一种经历？
象征的森林
人是迷失在“象征的森林”中——再引用一次波德莱尔的诗——的孩子。
（成熟的标准：抵制象征的能力。然而人类变得越来越小儿科了。）
抵制象征 回归具体
（成熟的标准：抵制象征的能力。然而人类变得越来越小儿科了。）
多元历史主义
从布洛赫的角度来看，“多元历史主义”这个词的意思就是：运用所有智力手段和所有诗性形式去照亮“唯有小说才能发现的东西”：人的存在。
未完成
小说空间不可或缺的相对性。
所有伟大的作品（而且正因其伟大）都有未完成的一面。
第四部分 关于小说结构艺术的谈话
米兰·昆德拉：把握现代世界中存在的复杂性对我来说意味着一种简约、浓缩的技巧。否则的话，您就会坠入无尽的陷阱。《没有个性的人》是我最喜爱的两三部小说之一。但我并不欣赏它那永无结局的宏大篇幅。想一想，一座巨大的城堡，巨大到人的目光无法一下子把握它的程度。想一想，一部需要演奏九个小时的四重奏。人类有一些极限是不能超越的，比如记忆力的极限。读完书之后，您应该还能够想起开头。否则的话，小说就变得漫无形状，其“结构上的清晰性”就蒙上了一层雾。
可假如我写出七部独立的小说，我就无法奢望通过一本书来把握“现代世界中存在的复杂性”。简约的艺术在我眼中就成了一种必需。它要求：始终直入事物的心脏。
始终直入事物的心脏：只有道出实质性内容的音符才有权利存在。小说中也差不多：小说也是充斥了“技巧”，有一大套的成规取代了作者在那里起作用：展现一个人物，描写一个领域，在一个历史环境中引入情节，用一些毫无意义的片断去填补人物生活中的时间；而每一个布景的转换都必须有新的展示、描绘、解释。我的命令也是“雅纳切克式”的：使小说摆脱小说技巧带来的机械性的一面，摆脱小说的长篇废话，让它更浓缩。
：音乐复调，指的是两个或多个声部（旋律）同时展开，虽然完美地结合在一起，却仍保留各自的独立性。那么小说复调呢？先来说说它的反面吧：单线的结构。从小说历史的开端起，小说就试图避开单线性，在一个故事的持续叙述中打开缺口。塞万提斯讲的堂吉诃德的旅行完全是线性的。但在旅程中，堂吉诃德遇到别的人物，他们向他讲述自己的故事。在第一卷中就有四个故事，四个缺口，使人物可以从小说的线性结构中走出来。
《群魔》这部小说，如果您从纯粹技巧的角度去分析，可以看到它由三条同时发展的线组成，甚至可以形成三部独立的小说：一、关于年老的斯塔夫罗金娜和斯捷潘·韦尔霍文斯基之间爱情的讽刺小说；二、关于斯塔夫罗金跟他的那些恋人的浪漫小说；三、关于一群革命者的政治小说。由于所有的人物之间都相互认识，一种微妙的小说技巧很容易就能将这三条线联成一个不可分的整体。现在将布洛赫的复调跟陀思妥耶夫斯基的复调来比较一下。布洛赫的复调要走得更远。
在布洛赫那里，五条线的种类彻底不同：小说；短篇小说；报道；诗歌；随笔。这一在小说复调中引入非小说文学种类的做法是布洛赫革命性的创新。
实际上，伟大的复调音乐家的基本原则之一就是声部的平等：没有任何一个声部可以占主导地位，没有任何一个声部可以只起简单的陪衬作用。而《梦游者》第三部小说的缺陷正是五个“声部”不平等。
小说的复调更多是诗性，而非技巧。
在小说的领地，人并不确证：这是一个游戏与假设的领地。所以小说中的思考从本质上来看是探询性的、假设性的。
：在一个哲学家与一个小说家的思维方式之间有着一种本质的不同。人们经常谈到契诃夫的哲学、卡夫卡的哲学、穆齐尔的哲学，等等。但您试试去从他们的叙述中找出一种前后一贯的哲学看！即使当他们在手记中直接表达他们想法的时候，这些想法也只是一些思考练习，悖论游戏，即兴发挥，而非一种思想的确证。
即使是我本人在说话，我的思考也是跟一个人物联在一起的。我要思考他的态度，他看事物的方式，我处于他的位置去想，而且比他想得更深刻。《不能承受的生命之轻》中的第二部分是以一段长长的关于身体和灵魂关系的思考开头的。确实是作者本人在说话，然而作者所说的只有在一个人物（特蕾莎）的磁场中才有价值。这是特蕾莎看事物的方式（虽然不是她直接说出来的）。
这一美学意图在一百二十年后由弗兰兹·卡夫卡实现了。卡夫卡的小说是梦幻与现实丝丝入扣的交融。既是向现代世界投去的最清醒的目光，又是最不受拘束的想象。卡夫卡的作品首先是一场巨大的美学革新。一个艺术奇迹。
当然，模仿他是可笑的。但跟卡夫卡一样（也跟诺瓦利斯一样），我想在小说中引入梦幻，引入梦幻特有的想象。我的办法不是将“梦幻与现实交融”，而是采用一种复调式的对比。“梦幻”叙述只是对位法的几条线之一。
我认为存在着某种更为深层的东西来保证小说的统一性：那就是主题的统一性。而且一直以来都是这样。
小说就是通过一些想象的人物对存在进行的思考。
昆：我一直以来在两个层次上建构小说：在第一层次，我组织小说故事；在上面的一个层次，我发展各个主题。主题是不间断地在小说故事中并通过小说故事而展开。一旦小说放弃它的那些主题而满足于讲述故事，它就变得平淡了。相反，一个主题可以单独展开，在故事之外展开。这种处理主题的方法，我称之为离题。离题就是说：将小说故事暂时搁下一会儿。
我搁下小说故事，来直接专攻我的主题（媚俗）。从这么一个角度来看，离题并不削弱而是巩固结构原则。我区分主题与题材。题材是主题或故事的一个元素，它在小说进程中多次出现，而且每次的上下文都不一样；比如：贝多芬的四重奏这一题材，从特蕾莎的生活过渡到托马斯的思考，而且还穿越了许多不同的主题：重主题，媚俗主题；或者是萨比娜的圆顶礼帽这一题材，在萨比娜／托马斯、萨比娜／特蕾莎、萨比娜／弗兰茨等场景上都出现了，同时也展开了“不解之词”的主题。
昆：一个主题就是对存在的一种探询。而且我越来越意识到，这样一种探询实际上是对一些特别的词、一些主题词进行审视。所以我坚持：小说首先是建立在几个根本性的词语上的。
《不能承受的生命之轻》的支柱：重、轻、灵魂、身体、伟大的进军、粪便、媚俗、怜悯、眩晕、力量、软弱。
我希望小说的环节非常清晰。七部分中的每一部分都自成一体。每一部分都以它自己的叙述方式为特点。
每一部分都有它自己的视野（从另一个想象的自我的视角来叙述）。每一部分又都有它自己的长度：《玩笑》中的长度顺序为：很短；很短；长；短；长；短；长。
我希望每个章节也自成一个小小的整体。所以我总是要求我的出版商把数字印得很明显，并把每一章节分得很清楚（最理想的就是伽里玛出版社的解决办法：每一章节从新的一页开始）。请允许我再一次将小说比作音乐。一个部分也就是一个乐章。每个章节就好比每个节拍。这些节拍或长或短，或者长度非常不规则。这就将我们引向速度的问题。我小说中的每一部分都可以标上一种音乐标记：中速，急板，柔板，等等。
章节那么短小的作用就是让时间过得慢些，将一个伟大的瞬间凝固下来……我认为速度之间的反差对比是非常重要的！对我来说，它们常常在我小说的最初构思中就出现，远远早于写作阶段。
一直以来，一部交响乐或者一首奏鸣曲的乐章顺序由一个不成文的交替原则决定：缓慢的乐章与快速的乐章，也即悲哀的乐章与欢乐的乐章，交替出现。这样的情感反差很快就成了一种可恶的俗套，只有大师才能够打破（有时也不一定能打破）。从这个意义上来说，我欣赏肖邦的奏鸣曲，一个人人皆知的例子，它的第三乐章是葬礼进行曲。在这样一个伟大的永别之后还能够说些什么？
构思一部小说，是要将不同的情感空间并置在一起，而这在我看来就是一个小说家最高妙的艺术。
当时的小说跟读者还没有签下真实性之约。它们并不想模仿现实，它们只想逗人乐，让人开心，让人惊奇，让人着迷。它们是游戏性的，它们的巧妙就在于此。
最初，伟大的欧洲小说都有一种娱乐性，所有真正的小说家都怀念它！而且娱乐根本不排除严肃。
娱乐不排除严肃 要写的有趣
最初，伟大的欧洲小说都有一种娱乐性，所有真正的小说家都怀念它！而且娱乐根本不排除严肃。
将问题最严重的一面跟形式最轻薄的一面结合，这向来是我的雄心。而且这一雄心并非纯粹是艺术上的。
在您的小说中有两种形式原型：一、将异质的元素统一在建立于数字七之上的建筑中的复调结构；二、滑稽剧式的、同质的、戏剧化的、让人感到不合情理的结构。
2
他们身处的世界都只是一个巨大的迷宫般的机构，他们无法逃出，他们也无法理解。
在卡夫卡的世界，档案就像是柏拉图的理念。它代表的是真正的现实，而人的物质性存在只是投射在幻觉屏幕上的影子。事实上，土地测量员K和那位布拉格的工程师都只是他们档案卡片的影子；他们甚至远远达不到这点：他们只是档案中的一个错误的影子，也就是一些无权作为影子而存在的影子。
没错呀 人只是档案的影子
在卡夫卡的世界，档案就像是柏拉图的理念。它代表的是真正的现实，而人的物质性存在只是投射在幻觉屏幕上的影子。事实上，土地测量员K和那位布拉格的工程师都只是他们档案卡片的影子；他们甚至远远达不到这点：他们只是档案中的一个错误的影子，也就是一些无权作为影子而存在的影子。
确实，一个玩笑只对那些在玻璃缸前面的人来说是可笑的；而卡夫卡式则相反，它把我们带到鱼缸内，带到一个玩笑的内脏深处，带到喜剧的恐怖之处。
3
卡夫卡式更像是代表了一种人与其所处世界的基本可能性，一种历史上并没有确定下来的可能性，它几乎永恒地伴随着人类。
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极权主义的起点跟《审判》的开头是一样的：有人突然会到你床前来抓你。他们会走过来，就像你父亲、你母亲喜欢做的那样。
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在公务员的官僚世界中，首先，没有主动性，没有创造，没有行动自由；只有命令与规矩：这是一个服从的世界。第二，公务员从事的只是庞大的行政工作中的一小部分，而这一工作的目的与前景都是他所不清楚的；这是一个动作手势变得机械化的世界，人们在其中不知道他们所作所为的意义。第三，公务员只跟匿名的东西和卷宗打交道：这是一个抽象的世界。
7
对诗人来说写作就是要打破隔板，发现在它后面藏在阴影中的某种不变的东西（“诗”）
诗人为有待发现的真理（炫目的真理）之外的真理服务，就不是真正的诗人。
弗兰兹·卡夫卡通过小说的彻底自主性，就我们人类的境遇（按它在我们这个时代所呈现出来的样子）说出了任何社会学或者政治学的思考都无法向我们说出的东西。
第六部分 六十七个词
词汇丰富本身并非一种价值：在海明威那里，是对词汇的限用，在同一段落中对同一些词的使用，才使他的风格具有了韵律与美感。
在我看来，一部小说经常只是对几个难以把握的定义进行长久的探寻。
讽刺让人难受。并非因为它在嘲笑，或者它在攻击，而是因为它通过揭示世界的暧昧性而使我们失去确信。
我的意大利出版商罗伯托·卡拉索说：确定一个好译本，不是看它是否流畅，而是看译者是否有勇气保存并捍卫所有那些奇特而独创的语句。
小说所发现的存在的所有方面，它都是作为美去发现的。最早的小说家发现了冒险。正是多亏了他们，冒险才让我们觉得美，才让我们渴望冒险。
美是当人不再有希望的时候最后可能得到的胜利。艺术中的美就是从未被人说过的东西突然闪耀出的光芒。
他觉得他对自己的命运负有责任，而他的命运却不觉得对他负有责任。”
我把缺乏经验看作是人类生存处境的性质之一。人生下来就这么一次，人永远无法带着前世生活的经验重新开始另一种生活。人走出儿童时代时，不知青年时代是什么样子，结婚时不知结了婚是什么样子，甚至步入老年时，也还不知道往哪里走：老人是对老年一无所知的孩子。从这个意义上说，人的大地是缺乏经验的世界。
这一区分只是到了十八世纪末才在德国出现，并在黑格尔的《美学》中得到淋漓尽致的发挥：抒情是坦诚相见的主观性的表达；史诗源自意欲把握世界的客观性的激情。抒情与史诗对我来说超越了美学领域，它们代表了人面对自己、面对世界、面对别人的两种可能的态度（抒情时代=青春时代）。
我对这个被铺天盖地的思想掩盖、而对作品本身漠然的时代感到绝望。
在欧洲，我们正在经历现代的终结、个人主义的终结，以及作为一种不可取代的个人独创性表现的艺术的终结。这种终结预示着一个前所未有的单一性时代就要到来。这种终结感，美国是感觉不到的，因为它并没有经历现代的诞生，它只是现代的后到的继承者，它所了解的开端与终结的标准是不同的。
贡布罗维奇的《费尔迪杜尔克》是对现代原型最精彩的揭示。
【小说】ROMAN 散文的伟大形式，作者通过一些实验性的自我（人物）透彻地审视存在的某些主题。
。从一八五七年起，小说的历史就是变成了诗的小说的历史。但接受诗的苛求根本不是指将小说抒情化（放弃它本身具有的讽刺，不理睬外部世界，将小说变成个人的坦白，使它带上许多装饰）。最伟大的变成了诗人的小说家都强烈地反抒情：福楼拜、乔伊斯、卡夫卡、贡布罗维奇。小说：反抒情的诗。
莫泊桑不让自己的肖像出现在一系列著名作家的肖像中：“一个人的私生活与他的脸不属于公众。”赫尔曼·布洛赫在谈到他自己、穆齐尔和卡夫卡时说：“我们三个，没有一个人有什么真正的生平。”这并不是说在他们的生活中乏事可陈，而是说他们的生活不是要被区别开来，不是要公众化，成为供人书写的生平。有人问卡雷尔·恰佩克[插图]为什么不写诗。他的回答是：“因为我厌恶说自己。”一个真正的小说家的特征：不喜欢谈自己。纳博科夫说过：“我厌恶去打听那些伟大作家的珍贵生活，永远没有一个传记作者可以揭起我私生活的一角。”伊塔洛·卡尔维诺事先告诉人家：他向任何人都不会说一句关于他自己生活的真话。福克纳希望“成为被历史取消、删除的人，在历史上不留任何痕迹，除了印出的书”。（需要强调的是：是印出的书，所以不是什么没有完成的手稿，不是信件，不是日记。）照一个著名比喻的说法，小说家毁掉他生活的房子，然后用拆下的砖头建起另一座房子：他小说的房子。
小说家对自己的想法并不太在乎。他是一个发现者，他在摸索中试图揭示存在的不为人知的一面。他并不迷恋自己的声音，而是关注他所追求的一种形式，只有那些符合他梦想的苛求的形式才属于他的作品。
能够把握一部小说价值的唯一背景就是小说史的背景。小说家无须向任何人汇报，除了向塞万提斯。
写书（也就是谈拥有不知名的读者大众）”（《笑忘录》）的癖好。并非创造一种形式的癖好，而是要将自我强加于别人的癖好。这是权力意志最可笑的体现。
遗忘：既是彻底的不公平，又是彻底的安慰。
像《我的天才女友》里的妮娜最后抹掉自己的一切痕迹一样。
遗忘：既是彻底的不公平，又是彻底的安慰。
自卡夫卡以来，依靠计量、规划生活的大型机器，世界的“制服化”进程大大地向前迈进了。但当一种现象变得普遍、日常、无处不在时，人们就再也无法识别它了。飘飘然地陶醉于他们形式统一化的生活中，人们再也看不到自己身上穿着的统一的制服。
弄：一种不把世界当回事的积极方式。
“从草稿到作品，这条路爬着过来。”
德彪西在他去世之前，毁掉了所有的草稿，所有他未完成的作品。一个作者可以为他的作品所尽的最起码的义务：将作品周围清理干净。
第七部分 耶路撒冷演讲：小说与欧洲
小说家是一位（照福楼拜的说法）希望消失在他的作品后面的人。消失在他的作品后面，也就是说拒绝公众人物的角色。这在今天并不容易。今天，任何略微有些重要性的东西都必须登上被大众媒体照耀得让人无可忍受的舞台，与福楼拜的意愿相反，这些大众媒体使作品消失在它的作者的形象后面。在这种没有人可以完全逃避的处境下，福楼拜的观察让我觉得几乎是一种警告：小说家一旦扮演公众人物的角色，就使他的作品处于危险的境地，因为它可能被视为他的行为、他的宣言、他采取的立场的附庸。
在小说家与不会笑、没有幽默感的人之间是不可能有和平的。那些人从未听到过上帝的笑声，坚信真理是清晰的，认为所有人都必须想同样的事情，而且他们本人完全就是他们所想的那样。但是，正是在失去对真理的确信以及与他人的一致的情况下，人才成为个体。小说是个体的想象天堂。在这一领地中，没有任何一个人掌握真理，既非安娜，也非卡列宁，但所有人都有被理解的权利，不管是安娜，还是卡列宁。
小说并非诞生于理论精神，而是诞生于幽默精神
都对一个问题作出回答：人的存在是什么，它的诗性在哪里？
：现代的愚蠢并不意味着无知，而意味着固有观念的无思想性
“媚俗”一词指不惜一切代价想讨好，而且要讨最大多数人好的一种态度。为了讨好，就必须确定什么是大家都想听的，必须为固有观念服务。所谓“媚俗”，就是用美丽、动人的语言表达固有观念的愚蠢。它惹得我们为自身，为我们平庸的感受与思想一掬热泪。在五十年后的今天，布洛赫的话变得更加具有现实性。由于必须讨好，也即必须获得最大多数人的关注，大众媒体的美学不可避免地是一种媚俗美学；随着大众媒体包围、渗入我们的整个生活，媚俗就成了我们日常的美学与道德。直到不久以前的时代，现代主义还意味着一种对固有观念与媚俗的反保守主义的反叛。