三
如何读小说：我们要解决两个的问题，一个是关于“大”的问题，一个是关于“小”的问题，也就是我们如何能看到小说内部的大，同时能读到小说内部的小。
四
“要把小说写干净”
弗洛伊德说：“没有肮脏的色彩，只有肮脏的画家”，道理就在这里。
经常听人讲，小说的节奏、小说的节奏，“节奏”这个东西谁不知道呢？都知道，问题就在于，该上扬的时候，你要有能力把它扬上去，同样，小说到了往下摁的时候，你要有能力摁到底，你得摁得住。
说到这里，也许我又要补充一下，无论是写小说还是读小说，它绝不只是精神的事情，它牵扯到我们的生理感受，某种程度上说，生理感受也是审美的硬道理。这是艺术和哲学巨大的区别，更是一个基本的区别。我们都知道一个词，叫“爱斯泰惕克”，（Athostic）每个人都知道，我们汉语把它翻译成“美学”。鲍姆嘉通当初为什么要使用这个词呢？其实还是一个主体和客体的关系问题。作为主体，我们需要面对客体，第一个问题就是知，同样，作为主体，另一个问题是意志力，也就是意。这都是常识了。但是，在“知”和“意”的中间，有一个巨大而又深邃的中间地带，鲍姆嘉通给这个中间地带命名了，那就是“爱斯泰惕克”。它既是心理的，也是生理的。全人类所有门类的艺术家都在这个中间地带获得了挑战权，挑战的既是心理，也有生理。
艺术既是心理的也是生理的。
说到这里，也许我又要补充一下，无论是写小说还是读小说，它绝不只是精神的事情，它牵扯到我们的生理感受，某种程度上说，生理感受也是审美的硬道理。这是艺术和哲学巨大的区别，更是一个基本的区别。我们都知道一个词，叫“爱斯泰惕克”，（Athostic）每个人都知道，我们汉语把它翻译成“美学”。鲍姆嘉通当初为什么要使用这个词呢？其实还是一个主体和客体的关系问题。作为主体，我们需要面对客体，第一个问题就是知，同样，作为主体，另一个问题是意志力，也就是意。这都是常识了。但是，在“知”和“意”的中间，有一个巨大而又深邃的中间地带，鲍姆嘉通给这个中间地带命名了，那就是“爱斯泰惕克”。它既是心理的，也是生理的。全人类所有门类的艺术家都在这个中间地带获得了挑战权，挑战的既是心理，也有生理。
六
写小说一定得有“匠心”，所谓“匠心独运”就是这个意思。我们需要注意的也许只有一点，别让“匠心”散发出“匠气”。
七
上帝死了，人真的自由了吗？他们的回答更加悲观。他们看到了一个巨大的窘境，人在寻求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的东西，那就是异化。
“走”与“走”
李逵和林冲这两个人物的写作难度是极高的，在《水浒》当中，最难写的其实就是这两个人。——写李逵考验的是一个作家的单纯、天真、旷放和力必多，它考验的是放；写林冲考验的则是一个作家的积累、社会认知、内心的深度和复杂性，它考验的是收。施耐庵能在一部小说当中同时完成这两个人物，我敢说，哪怕施耐庵算不上伟大，最起码也是一流。
我想告诉你们的是，施耐庵在林冲的身上体现出了一位一流小说家强大的逻辑能力。这个逻辑能力就是生活的必然性。如果说，在林冲的落草之路上有一样东西是偶然的，那么，我们马上就可以宣布，林冲这个人被写坏了。
生活的必然性
我想告诉你们的是，施耐庵在林冲的身上体现出了一位一流小说家强大的逻辑能力。这个逻辑能力就是生活的必然性。如果说，在林冲的落草之路上有一样东西是偶然的，那么，我们马上就可以宣布，林冲这个人被写坏了。
小说到了这样的地步，即使是施耐庵也改变不了林冲向东走的行为。小说写到作者都无法改变的地步，作者会很舒服的。
在这里，林冲这个人物形象就是靠“东”这个词支撑起来的。所谓“算得到、熬得住、把得牢、做得彻”，这四点在这个“东”字上全都有所体现。我们常说文学是有分类的：一种叫纯文学，一种叫通俗文学。这里的差异固然可以通过题材去区分，但是，最大的区分还是小说的语言。《水浒》是一部打打杀杀的小说，但是，它不是通俗小说和类型小说，它是真正的文学。只有文学的语言才能带来文学的小说。那种一门心思只顾了编制小说情节的小说，都不能抵达文学的高度。没有语言上的修养、训练和天分，哪怕你把“纯文学作家”这五个字刻在你的脑门上，那也是白搭。
小说语言第一需要的是准确。
我想提醒大家注意，英雄不只是道德意义上的概念，也是美学上的一个概念。
我们在阅读《红楼梦》的时候其实要做两件事：第一，看看曹雪芹都写了什么；第二，看看曹雪芹都没写什么
“兴”是什么呢？钟嵘自己回答说：“文已尽而意有馀。”这句话我们太熟悉了，不动脑子都能明白。但是，我们仔细想过没有，这句话里头其实有一个次序上的问题，有一个距离上的问题，——就一般的审美感受而言，“文”就是“意”，“意”就是“文”，可是，“兴”所强调的恰恰不是这样，而是文“尽”了之后所产生的意，这就很不一样了。这才是我们东方的。“意”在“文”的后头，它构成了一种浩大的动势，一种浩大的惯性。我们东方诗歌所谓的“韵味”就在这里，这一点，我们在阅读古诗的时候都能够体会得到。
两条项链
有些作家的性格是软的、绵的，有些作家的性格是硬的、狠的。哪一个更好？心理学告诉我们，性格无所谓好也无所谓坏。但哪一种性格更适合做作家，这就不好说了。“手软”可以成就一个作家，“手狠”也可以成就一个作家，这和文学的思潮有关。但是，总体上说，有能力、有勇气深入的作家总是好的。我喜欢“心慈”“手狠”的作家。鲁迅就是这样。“心慈”加“手狠”大概可以算作大师级作家的共同特征了。用李敬泽的说法，写到关键的地方，“作家的手不能抖”。李敬泽说得对。是的，你的“手”不能“抖”。你“手抖”了，小说就会摇晃，小说就会失去它的稳固和力量。小说家是需要大心脏的。在虚拟世界的边沿，优秀的小说家通常不屑于做现实伦理意义上的“好人”。
这太滑稽了，这个振奋了我们几十年的判断伤害了我们这个民族，它让高贵的生命变得粗鄙，直接就是印钞机上吐出来的印刷品。我们人心惶惶，我们争先恐后，我们汗流浃背，我们就此失去了优雅、淡定、从容和含英咀华般的自我观照。没有耐心，极大地伤害了我们这个民族的气质。
一
铺垫的要害是什么？简洁。作者一定要用最少的文字让每一个奇葩各自确立。要不然，等四个人物铺垫下来，铺垫的部分将会成为小说内部巨大的肿瘤，小说将会疼死。我要说，简洁是短篇小说的灵魂，也是短篇小说的秘密。
四
我想你们都知道，讲小说和写小说不是一码事。在写作的时候，作家的思维要混沌得多，开放得多，灵动得多，深入得多。有一种思维模式叫做直觉，心理学告诉我们，直觉是非理性的，是一种非常特殊的内心机制，有时候，它甚至就不是一种思维。很抱歉，这个我就说不好了。说不好也好办，我们就把那种内心的动态叫做天赋吧。天赋就是他知道该怎么写。
对了，因为我来了南京大学，经常有记者问我，写作到底能不能教？当然能教，我现在就在教你们。但是有一点我必须承认，天赋是没法教的，我自己都没有天赋，如何去教你们？可是，我依然要强调，只要你热爱，用心，用脑子，再有一个好老师，你自己就有能力挖掘自己的天赋，会让自己的天赋最大化，这一点我一丝一毫也不怀疑。我同样不怀疑的还有一条，你不用心，不用功，不思考，不感受，不训练，那你哪怕是莫言，最终也只能是闭嘴。
也许我还要补充一点，在文学这个问题上，我们一定要祛魅，不要刻意地神化天赋。神化天赋是一些人的虚荣心在闹鬼，别信。你们要相信我，天赋是可以发掘的，天赋也是可以生长的，直到你吓了自己一大跳。
八
长篇有长篇的结构，中篇有中篇的结构，短篇有短篇的结构。我一直说，长、中、短不是一个东西不同的长度，而是三个不同的东西。它们是三个不同的文体。一般来说，作家都有他的局限、他的专擅，很难在长、中、短这三个领域呼风唤雨。奈保尔是一个例外，他几乎没有短板。这是很罕见的，这是我格外喜欢奈保尔的一个重要原因。
回到小说，如果你想写一个传记性的人物，他总共活了98岁，你要把98年统统写一遍么？那就傻帽了。你根本就不需要考虑线性的完整性，它可以是断裂的、零散的。甚至可以说，它必须是断裂的、零散的，仿佛银幕上舍弃了身体的大脑袋。你只要把大脑袋上的眼神、表情给说好了、说生动了、说准确了、说具体了，永远也不要担心读者追着你去讨要人物的大腿、小腿和脚丫子。——非故事类的短篇就是这样，结构完完整整的，未必好，东一榔头西一棒，未必就不好。
二、什么是故乡？
通俗地说，现实主义是由此及此的，象征主义则是由此及彼的，——言在象，而意在征。
鲁迅和卡夫卡像。但鲁迅和卡夫卡又很不同，最大的不同就在这里：卡夫卡在意的是人类性，而鲁迅在意的则是民族性。
三、两个比喻。圆规
这个劣根可以分为两个部分：强的部分和弱的部分。强的部分就是鲁迅所憎恨的流氓性，弱的部分则是鲁迅所憎恨的奴隶性。最令鲁迅痛心的是，这两个部分不只是体现在两种不同的人的身上，在更多的时候，它体现在同一个人的身上。这个总结是鲁迅思想重要的组成部分，也是鲁迅为我们这个民族所做出的伟大的贡献
四、分明的叫到
在今天，我想这样告诉我自己：理性能力强不强其实不重要，重要的是，我有没有“勇敢地”去使用我的理性。
三、送饭。看吃
什么叫学习写作？说到底，就是学习阅读。你读明白了，你自然就写出来了。阅读的能力越强，写作的能力就越强。所以我说，阅读是需要才华的，阅读的才华就是写作的才华。人家的小说好在哪里你都看不出来，你自己反而能把小说写好，这个是说不通的。
热爱是一种特别的力比多，它分泌出来的东西就叫直觉。
对读者来说，一篇小说就是一篇小说，或者一本书，可是，对作者和翻译者来说，小说只能是、必须是一个又一个句子。这个句子你不讲究，下一个句子你再不讲究，下一个句子你还不讲究，那么亲爱的，你告诉我，小说又是什么呢？
反哺
文学有它的信条，不完美的人才更加美好。
作为作者，我只想排列一个次序，——小说家首先面对的其实是他的“所爱”，然后才是“价值”。说到底，小说家不是机器，不是人工智能，他无法规避他的情感。
一、篇章与结构
鲁迅是战士，周作人是文人。汪曾祺也不是战士，汪曾祺也是个文人。这一点非常重要。不了解这一点，我们就无法了解汪曾祺在八十年代初期为什么能够风靡文坛。
什么东西吓了读者一大跳？是汪曾祺身上的包浆，汪氏语言所特有的包浆。这个包浆就是士大夫气，就是文人气。它悠远，淡定，优雅，暧昧。那是时光的积淀，这太迷人了。汪曾祺是活化石，（1980年）他还在写，他保住了香火——就这一条，汪先生就了不起。是汪曾祺连接了中国的五四文化与新时期文学，他是新时期文学收藏里珍稀的“老货”。
汪曾祺是文人，深得中国文化的精髓。这样的文人和严格意义上的知识分子是有区别的，他讲究的是腔调和趣味，而不是彼岸、革命与真理。他有他芦苇一样的多姿性和风流态。所以，我们看不到他的壮怀激烈、大义凛然，也看不到他“批判的武器”与“武器的批判”。他平和、冲淡、日常，在美学的趣味上，这是有传承的，也就是中国美学里头极为重要的一个标准，那就是“雅”。什么是“雅”？“雅”就是“正”。它不偏执，它不玩狂飙突进。“正”必须处在力学上的平衡点上，刚刚好。不偏不倚、不左不右、不前不后、不上不下、不冷不热、不深不浅。“雅”其实就是中庸。“中庸”是哲学的说法，也可以说是意识形态的说法，“雅”则是“中庸”这个意识形态在美学上的具体体现。
二、四个和尚，四件事
许多人都说汪曾祺幽默，当然是的。但是，我个人以为，“幽默”这个词放在汪曾祺的身上不是很精确，他只是“会心”，他也能让读者“会心”，那是体量很小的一种幽默，强度也不大。
中国的古典美学里很讲究“妙”，汪曾祺就懂得这个“妙”。这些语言漂亮得不得了，很家常，却不能嚼，你越嚼它就越香，能馋死你。我们读经典小说就是要往这些地方读，它会让你很舒服。
在汪曾祺看来，一个人该怎么生活就该怎么生活，即使在庙宇里头也是这样。所以，在汪曾祺描绘吃喝嫖赌的时候，我们一定要留意汪曾祺的写作立场，他是站在“生活的立场”上写作的，而不是“宗教的立场”。这才是关键。他是不批判的，他是不谴责的，他更不是憎恨的。他中立。他没有道德优势，他更没有真理在握。因为小说人物身份的独特性，汪曾祺只是带上了些许的戏谑。既然你们的身份特殊，那就调侃你们一下，连讽刺都说不上。
戏谑表面上是语言的风格，骨子里是价值观：我不同意你，但是，我允许你的存在，我不会把你打倒在地，再踏上一只脚。这就是汪曾祺。
我附带告诉大家一个小秘密——有些作家的作品是可以朗读的，有些作家的作品却不能。能朗读的作家在语言的天分上往往更胜一筹。他们都有自己特有的腔调，隔了三丈都能闻到。李敬泽老师反反复复地说，好作家一定要有自己的腔调。汪曾祺的腔调就是业已灭绝的文人气，就是业已灭绝的士大夫气，这种气息在当今的中国极为稀有。补充一句，汪曾祺的腔调你们年轻人千万不能学，你学不来。我说过一句话，汪曾祺是用来爱的，不是用来学的，道理就在这里。
三、世俗与仙气
他对乱世的政治、民生、经济、教育、医疗、军事统统没兴趣。作为一个文人，他感兴趣的是乱世之中“小国寡民”的精致人生：安逸，富足，祥和，美好。可以说，在任何时候，“美”和“诗意”一直是汪曾祺的一个兴奋点。他在意的是乱世之中的“天上人间”。
学习小说的结构一定要结合具体的作品，读多了，写多了，你就会结构了。你一不读，二不写，你让毕老师给你讲“小说结构的技法”，那个是没有的，我也不会讲。我自己写小说的时候也是这样，一个作品一个结构。作品就是人，每个人都有自己的体型，看上去都差不多，可是，你要到医生那里，医生就会告诉你，每个人的体型都不一样，每个人的耳朵都不一样。
附录：
读读不懂的书不愚蠢，回避读不懂的书才愚蠢。
是语词让整个世界分类了，完整了。是语词让世界清晰了、混沌了。语词构成了本质，同时也无情地销毁了本质。语词是此岸，语词才真的是彼岸。语词像黄豆那样可以一颗一颗捡起来，语词也是阴影，撒得一地，你却无能为力。语词比情人的肚脐更安全，语词比鲨鱼的牙齿更恐怖。语词是堆积，语词是消融。语词阳光灿烂，语词深不见底。语词是奴仆，语词是暴君。心平气和吧，我们离不开语词。我们离不开语词与语词的组合，那是命中注定的组合。
是的，毕加索说得多好啊，如果你喜欢读爱因斯坦，你会“明白别的东西”。事实上，阅读最大的魅力就在这里，——我是乞丐，我向你索取一碗米饭，你给了我一张笑脸或一张电影票，仁慈的，你是慷慨的。我接受你的笑，接受你的票，并向你鞠躬致谢。
阅读不是一定要得到自己要的，也不是一定要得到作者想给的，出人意料的收获才是阅读的魅力。
是的，毕加索说得多好啊，如果你喜欢读爱因斯坦，你会“明白别的东西”。事实上，阅读最大的魅力就在这里，——我是乞丐，我向你索取一碗米饭，你给了我一张笑脸或一张电影票，仁慈的，你是慷慨的。我接受你的笑，接受你的票，并向你鞠躬致谢。
难度会带来特殊的快感，这快感首先是一种调动，你被“调动”起来了。我想这样说，一个人所谓的精神历练，一定和难度阅读有着千丝万缕的联系。一个没有经历过难度阅读的人，很难得到“别的”快乐。我甚至愿意这样说，回避难度阅读的人，你很难指望，虽然难度阅读实在也不能给我们什么。
我说过，《德伯家的苔丝》写了三件事，忠诚、罪恶与宽恕。请给我一次狂妄的机会，我想说，要表达这三样东西其实并不困难，真的不难。我可以打赌，一个普通的传教士或大学教授可以把这几个问题谈得比哈代还要好。但是，小说家终究不是可有可无的，他的困难在于，小说家必须把传教士的每一句话还原成“一个又一个日子”，足以让每一个读者去“过”——设身处地，或推己及人。这才是艺术的分内事，或者说，义务，或者干脆就是责任。
我想说的是，塑造人物其实是容易的，它有一个前提，你必须有能力写出与他（她）的身份相匹配的劳动。——为什么我们当下的小说人物有问题，空洞，不可信，说到底，不是作家不会写人，而是作家写不了人物的劳动。不能描写驾驶你就写不好司机；不能描写潜规则你就写不好导演，不能描写嫖娼你就写不好足球运动员，就这样。哈
毕飞宇深深地爱上了苔丝，克莱尔为什么不？这就是小说的“逻辑”。
后记
我的重点是文本分析，假设的对象却是渴望写作的年轻人。这个假设是什么意思呢？其实就是分析的方法。分析有多种式样，有美学的分析，有史学的分析，我所采取的是实践的分析，换句话说，我就是想告诉年轻人，人家是怎么做的，人家是如何把“事件”或“人物”提升到“好小说”那个高度的。老实说，我做实践分析相对来说要顺手一些，毕竟写了那么多年了，有些东西是感同身受的。