第一章 小说家是宽容的人种吗？
号称作家的人基本上都是自私的人种，毕竟大多数家伙自尊心很强，竞争意识旺盛，同为作家的一伙人终日群居的话，交往不顺的情况要远远多于和睦相处。
尽管我进的是大学文学院的电影戏剧专业，然而也有时代的原因，我几乎没有学到东西，不过是留着长发，蓄起胡须，打扮得邋里邋遢，四处彷徨游荡罢了。我并没有想当作家的念头，也不曾信手涂鸦练习写作，然而有一天突发奇想，写出了第一篇小说（似的东西）《且听风吟》，拿到了文艺杂志的新人奖，于是莫名其妙地摇身一变，成了一位职业作家。连我自己也不禁心生疑窦：“这么简单到底好不好啊？”不管怎么说，也实在是过于简单了。
那确实是过于简单了！
尽管我进的是大学文学院的电影戏剧专业，然而也有时代的原因，我几乎没有学到东西，不过是留着长发，蓄起胡须，打扮得邋里邋遢，四处彷徨游荡罢了。我并没有想当作家的念头，也不曾信手涂鸦练习写作，然而有一天突发奇想，写出了第一篇小说（似的东西）《且听风吟》，拿到了文艺杂志的新人奖，于是莫名其妙地摇身一变，成了一位职业作家。连我自己也不禁心生疑窦：“这么简单到底好不好啊？”不管怎么说，也实在是过于简单了。
跳上擂台容易，要在擂台上长时间地屹立不倒却并非易事。小说家对此当然心知肚明。写出一两部小说来不算难事，但是要坚持不懈地写下去，靠写小说养家糊口、以小说家为业打拼，却是一桩极为艰难的事情。
我常常想，才思过于敏捷或者说知识储备超常的人，只怕不适合写小说。因为写小说（或者故事）是需要用低速挡缓慢前行，去耐心推进的作业。我的真实感受是比步行或许要快那么一点，但比骑自行车慢，大致是这样的速度。并不是所有的人都拥有与这种速度匹配的思维活动。
小说这东西，多少有些文才的人或许一生中都能轻而易举地写出一两部来。与此同时，聪明人大概很难从写小说这种劳作中找到期待的益处，估计他们写出一两部小说就会恍然大悟：“啊哈，原来如此，就是这么一回事呀。”就此转变心思，琢磨着与其如此，还不如去干别的行当效益更高。
我甚至觉得大概不会再有如此效率低下、如此拐弯抹角的工作了。因为若能明确而理性地把最初的主题顺利转化为文字，这“比如说”式的置换就完全没有必要了。用个极端的表达，或许可以这样定义：“所谓小说家，就是刻意把可有可无变成必不可缺的人种。”
表达得更确切些，效率欠佳、拐弯抹角的东西与效率良好、灵敏自如的东西互为表里，我们栖身的这个世界就是如此多元。无论缺少了哪个层面（或者处于绝对劣势），世界恐怕都会变得扭曲。
换句话说，就是到了某个时间点，就需要将“剃刀的锋利”转换为“砍刀的锋利”，进而将“砍刀的锋利”转换为“斧头的锋利”。巧妙地度过这几个转折点的作家，才会变得更有力量，也许就能超越时代生存下去。而未能顺利转型的人或多或少会在中途销声匿迹，或者存在感日渐稀薄。脑袋灵活的人或许会顺理成章地各得其所。
就这样，我对那些长年累月孜孜不倦地（可以这么说吗？）坚持写小说的作家——也就是我的同行——一律满怀敬意。诚然，对他们的每部作品会有个人的好恶，但我觉得一是一、二是二，这些人能作为职业小说家活跃二三十年，或者说存活下来，并有一定数量的读者，身上必定具备小说家优秀而坚实的内核。那是非写小说不可的内在驱动力，以及支撑长期孤独劳作的强韧忍耐力。或许可以说，这就是职业小说家的资质和资格。
第二章 刚当上小说家那会儿
只是如此一来又添了新的债务，总也无法不慌不忙地静下心来（回首来时路，好像这“总也无法不慌不忙地静下心来”竟成了我的人生主旋律）。
不管工作多么繁忙、生活多么艰辛，读书和听音乐对我来说始终是极大的喜悦。唯独这份喜悦任谁都夺不走。
写小说时，我感觉与其说在“创作文章”，不如说更近似“演奏音乐”。我至今仍然奉若至宝地维持着这种感觉。说起来，也许这并非是用脑袋写文章，而是用身体的感觉写文章。也就是保持节奏，找到精彩的和声，相信即兴演奏的力量。
不如说，如果不快乐，写小说的意义从一开始就不存在了。我无论如何也无法赞同把写小说当作服苦役的想法。小说这东西写起来应当奔流如川、喷涌如泉。
第三章 关于文学奖
多花些时间的话，肯定能写出更好的东西来——我心里有过这样的念头。作为一个不久前还从未想过要写小说的人，这个念头或许相当傲慢。连我自己都这么觉得。但允许我坦率地阐述个人见解的话，一个人如果连这点傲气都没有，就别想当什么小说家了。
第四章 关于原创性
同样，无论是夏目漱石的文体还是厄内斯特·海明威的文体，如今都已成为经典，并且作为reference发挥着功能。夏目漱石和海明威的文体曾屡屡受到同时代人的批判，有时甚至是揶揄。对他们的风格心怀厌恶的人，那时也为数不少（其中很多是当时的文化精英）。然而直至今日，他们的文体依然作为一种标准在发挥功能。
依照我的想法（纯粹是“我的想法”而已），要说特定的表现者“拥有原创性”，必得基本满足以下条件：一、拥有与其他表现者迥然相异、独具特色的风格（或是曲调，或是文体，或是手法，或是色彩），必须让人看上一眼（听上一下），就能立刻明白是他的作品。二、必须凭借一己之力对自身风格更新换代。风格要与时俱进，不断成长，不能永远停留在原地。要拥有这种自发的、内在的自我革新力。三、其独具特色的风格必须随着时间流逝化为标准，必须吸纳到人们的精神中，成为价值判断基准的一部分，或者成为后来者丰富的引用源泉。当然，我并不是说所有的条件都必须满足。
也就是说，要多积累令人信服的作品，打造有意义的分量，立体地构筑起属于自己的“作品体系”。
波兰诗人兹别格涅夫·赫伯特曾经说过：“要想抵达源泉，就必须激流勇进、逆水而上。只有垃圾才会随波逐浪、顺流而下。”真是给人勇气的格言啊。
“做一件事的时候，你是否感到快乐”大概可以成为一个基准。如果你从事着一份自以为很重要的工作，却不能从中发现油然而生的乐趣和喜悦；如果工作时完全没有心花怒放的感觉，看来那里面就有些不对头、不调和的东西了。这种时候就必须回归初心，将妨碍乐趣与喜悦的多余部件和不自然的要素一个个抛弃掉。
当我感受到这种坦率而强烈的冲动时，便顾不上前因后果，趴在桌子上不管不顾地写起文章来。一言以蔽之，就是“绝不逞强”。而且写作过程非常愉快，始终有种自然的感觉：我是自由的。
所谓原创性，直观地说，就是有一种自然的欲求和冲动，渴望将这种自由的心情、这份不受束缚的喜悦原汁原味地传达给众人，从而带来的最终形态，而非其他。
想象一下“并不追求什么的自己究竟是什么样儿”，想象一下那种自我形象，而非“自己追求的是什么”。目不转睛地盯着“自己追求的是什么”，并一味执着下去的话，故事会难以避免地变得沉重。而且在许多情况下，故事越沉重，自由便躲得越远。脚下功夫若变得迟缓，文章也会失去势头。而失去势头的文章不可能吸引人，甚至连自己也打动不了。
与之相比，“并不追求什么的自己”却像蝴蝶一般轻盈，自由自在。只要摊开手掌，放飞蝴蝶，任其自由便好。这么一来，文章也会变得舒展流畅。仔细想想，其实不需要表现自我，人们照样可以普普通通、理所当然地生存下去。尽管如此，你还是期望表现点什么。就在这“尽管如此”的自然的文脉中，我们也许会意外地看到自己的本来面目。
不过有段时间没写小说的话，心里就会嘀咕：“差不多该写小说了吧？”好似冰雪解冻，雪水蓄满了水库一般，可写的题材在体内不断积累。终于有一天按捺不住（这种情形可能是最佳案例），便伏案提笔，写起新的小说来。
十分简单的表达，但作为原创性的定义或许最明白易懂。“新鲜，充满活力，而且毫无疑问属于他们自己”。
第五章 那么，写点什么好呢？
让身体穿过更多的故事，邂逅大量的好文章，偶尔也邂逅一些不太好的文章。这才是至关重要的作业。它将成为小说家必不可缺的基础体力。趁着眼睛健康，时间有余，先把这事儿踏踏实实地做好。实际练笔写文章大概也很重要，不过从先后顺序而言，我觉得再往后排一排也来得及。
其次（恐怕先于动笔）要做的，我觉得应该是养成事无巨细，仔细观察眼前看到的事物和现象的习惯。身边来来去去的各色人物、周围起起落落的种种事情，不问三七二十一，认真仔细地加以观察，并且深思细想、反复考虑。虽说是“反复考虑”，却没必要急于对事物的是非价值作出判断。要尽可能地保留结论，有意往后拖。重要的不是得出明了的结论，而是把那些来龙去脉当作素材，让它们以原汁原味的形态，历历可见地留存在脑海里。
我甚至觉得不管从长期还是短期来看，我们实际上并不是那么需要结论这玩意儿。所以每当读报纸或看电视新闻时，我都不禁心生疑念：“喂喂，就这样飞流直下地乱下结论，到底要干什么呀？”
我觉得立志当小说家的人不该迅速得出结论，而应该尽量原封不动地收集和积攒素材。要在自己身上找出大量存储这类原材料的“余地”
因为要巨细无遗、原模原样地记下来十分困难（不如说，就算当时记下来了，不久也会忘掉），所以我留心提取出几个单独的细节，用便于回想起来的形式留存在脑袋里。这就是我说的“最低限度的工序”。那是怎样的细节呢？是会让人“咦？”地生出兴趣的细节。可能的话，最好是无法巧加说明的东西。如果不合道理，或者条理上有微妙的分歧，或者令人心生疑窦，甚至神秘怪异，就更无话可说了。收集这样的东西，贴上简单的标签（注明日期、场所、状态），再好好地保存在脑海里。说起来就是收藏在大脑中的私人档案柜抽屉里。当然也可以准备一个专用笔记本，记在上面。而我喜欢直接记在大脑中。
总而言之，写小说时至为珍贵的，就是这些取之不尽的细节宝藏。从我的经验来看，聪明简洁的判断和逻辑缜密的结论对写小说的人起不了作用，反倒是拖后腿、阻碍故事发展的情形多一点。然而，如果将保管在大脑档案柜里的形形色色未经整理的细节，根据需要原汁原味地编排进小说中去，连自己都会觉得震惊，故事竟变得自然而然、栩栩如生起来。
细节细节细节！
总而言之，写小说时至为珍贵的，就是这些取之不尽的细节宝藏。从我的经验来看，聪明简洁的判断和逻辑缜密的结论对写小说的人起不了作用，反倒是拖后腿、阻碍故事发展的情形多一点。然而，如果将保管在大脑档案柜里的形形色色未经整理的细节，根据需要原汁原味地编排进小说中去，连自己都会觉得震惊，故事竟变得自然而然、栩栩如生起来。
詹姆斯·乔伊斯曾经非常简洁地断言：“所谓想象力就是记忆。”
当然，同一种素材在随笔与小说中连续出现两次也无不可，只是一旦出现这种内容撞车，小说好像就会莫名其妙地变得单薄。总之一句话，在写小说那段时期，最好保证所有的档案柜都为写小说所用。不知什么时候需要什么东西，所以尽量节省着用。这是我从长年写小说的经验中得来的智慧。
小说写作告一段落后，会发现有些抽屉一次也没打开过，剩下很多没派上用场的素材，我会利用这些东西（说起来就是剩余物资）写出一批随笔。不过对我来说，随笔这东西就好比啤酒公司出品的罐装乌龙茶，算是副业。真正美味的素材总是要留给下一本小说（我的正业）。这样的素材积累得多了，“啊啊，想写小说啦”的心情好像就会自然而然地涌上心头，所以必须好好珍藏。
材料本身的品质没那么重要。至关重要、必不可缺的是“魔法”。哪怕只有朴素的日常材料，哪怕只用简单平易的词语，只要有魔法，我们就能用那样的东西制造出举世震惊的完美装置。
这种状况对今天的年轻一代来说也大致相同。或者说，与我们的年轻时代相比，“可写的东西”说不定变得更少了。那么，这种时候该怎么办才好？这个嘛，就只能按照“E.T.方式”去办了，此外别无他法。打开后院的储物间，将里面现成的东西——哪怕触目皆是一文不值、形同废物的东西——不问青红皂白，先抓出几件来，再努力砰的一下施展魔法。除此之外，我们没有其他手段去跟别的行星建立联系。总之，我们只能凭借手头现有的东西，全力以赴坚持到底。不过，假如你能做到这一点，就握住了巨大的可能性。那就是你会施展魔法这个妙不可言的事实。（没错，你会写小说，就说明你能与居住在别的行星上的人们建立联系，真的！）
素材一般不要紧 要紧的是有魔法
这种状况对今天的年轻一代来说也大致相同。或者说，与我们的年轻时代相比，“可写的东西”说不定变得更少了。那么，这种时候该怎么办才好？ 这个嘛，就只能按照“E.T.方式”去办了，此外别无他法。打开后院的储物间，将里面现成的东西——哪怕触目皆是一文不值、形同废物的东西——不问青红皂白，先抓出几件来，再努力砰的一下施展魔法。除此之外，我们没有其他手段去跟别的行星建立联系。总之，我们只能凭借手头现有的东西，全力以赴坚持到底。不过，假如你能做到这一点，就握住了巨大的可能性。那就是你会施展魔法这个妙不可言的事实。（没错，你会写小说，就说明你能与居住在别的行星上的人们建立联系，真的！）
总之，就是利用手头现成的东西把故事构建起来。为此就需要新的语言和新的文体。必须创造出迄今为止的作家都不曾用过的载体，即语言和文体。
在这里，我留心的首先是“不作说明”这一点。重要的是将零零星星的小插曲、意象、场面、语言等，不断地扔进小说这个容器里，再将它们立体地组合起来。而且要在与世间通用的逻辑、文坛常用的手法毫无关联的地方进行。这就是基本的框架。
有想法就扔进去
在这里，我留心的首先是“不作说明”这一点。重要的是将零零星星的小插曲、意象、场面、语言等，不断地扔进小说这个容器里，再将它们立体地组合起来。而且要在与世间通用的逻辑、文坛常用的手法毫无关联的地方进行。这就是基本的框架。
我采用与演奏音乐相同的要领去写文章。主要是爵士乐大有用武之地。众所周知，爵士乐至关重要的是节奏。必须始终保持准确坚实的节奏，否则就不会有听众追捧。其次还有chord（和弦），叫它和声也无妨。美丽的和弦、混浊的和弦、衍生性的和弦、省去根音的和弦。巴德·鲍威尔的和弦、塞隆尼斯·蒙克的和弦、比尔·埃文斯的和弦、赫伯特·汉考克的和弦。和弦有各种各样。大家分明都使用同样的八十八键钢琴演奏，和弦的乐响却因人而异，竟能变幻出如此之多的差异来，不免令人震惊。这给了我们重要的启示：就算只能用有限的素材去构建故事，仍然会存在无限（或者说接近无限）的可能性。绝不会因为只有八十八个键，就无法用钢琴弹出新东西来了
艺术是相通的 已经有从书中读出节奏了 要看看自己写的东西能不能有一些节奏
我采用与演奏音乐相同的要领去写文章。主要是爵士乐大有用武之地。众所周知，爵士乐至关重要的是节奏。必须始终保持准确坚实的节奏，否则就不会有听众追捧。其次还有chord（和弦），叫它和声也无妨。美丽的和弦、混浊的和弦、衍生性的和弦、省去根音的和弦。巴德·鲍威尔的和弦、塞隆尼斯·蒙克的和弦、比尔·埃文斯的和弦、赫伯特·汉考克的和弦。和弦有各种各样。大家分明都使用同样的八十八键钢琴演奏，和弦的乐响却因人而异，竟能变幻出如此之多的差异来，不免令人震惊。这给了我们重要的启示：就算只能用有限的素材去构建故事，仍然会存在无限（或者说接近无限）的可能性。绝不会因为只有八十八个键，就无法用钢琴弹出新东西来了
不依赖素材的分量，从自己的内在出发编织故事的作家，说不定反而更轻松些。因为只要将周围自然发生的事件、每日目睹的情景、平常生活中邂逅的人物作为素材收纳在心里，再驱使想象力，以这些素材为基础构建属于自己的故事就行了。对了，这就是类似“自然再生能源”的东西。既没有必要特意投身战场，也没有必要去体验斗牛、射杀猎豹或美洲豹。
不管多么微不足道的经历，只要方法得当，就能从中发掘出令世人震惊的力量。
人的行为哪怕一见之下多么微不足道，也会自然而然地生出这些兴味盎然的东西。此间至关重要的（似有重复之嫌），就是“不失健全的野心”。这才是关键。
不失健全的野心
人的行为哪怕一见之下多么微不足道，也会自然而然地生出这些兴味盎然的东西。此间至关重要的（似有重复之嫌），就是“不失健全的野心”。这才是关键。
说得具体点，比如今天的年轻一代在汉字读写方面或许不如前辈（我不太清楚事实如何），但在计算机语言的理解和处理能力上无疑要胜过他们。我想说的就是这样的事。人们彼此都有擅长的领域，也有不擅长的领域，仅此而已。那么，每一代人从事创造时，只要在各自“擅长的领域”努力向前推进就行了。运用最得心应手的语言，把最清晰地映入眼帘的东西记述下来就好。既不必对不同世代的人心生自卑，也不必莫名其妙地感到优越。
我想说的是，新一代人自有新一代人的小说素材，应该从那素材的形状和分量逆向推算，设定它的载体的形状和功能。再从那素材与载体的相关性、从那接触面的状况，来产生小说的现实感。
小说的现实感
我想说的是，新一代人自有新一代人的小说素材，应该从那素材的形状和分量逆向推算，设定它的载体的形状和功能。再从那素材与载体的相关性、从那接触面的状况，来产生小说的现实感。
假如你立志写小说，就请细心环顾四周——这就是我这篇闲话的结论。世界看似无聊，其实布满了许许多多魅力四射、谜团一般的原石。所谓小说家就是独具慧眼、能够发现这些原石的人。而且还有一件妙不可言的事，这些原石基本都是免费的。只要你拥有一双慧眼，就可以随意挑选、随意挖掘这些宝贵的原石。
第六章 与时间成为朋友—写长篇小说
我原本就是长跑者的体质，因此要巧妙地让林林总总的事物综合而立体地运动起来，就势必需要一定体量的时间与距离。要做真正想做的事情时，就像飞机一样，需要长长的跑道。
对我来说，不妨把它称作“照常营业行为”(business as usual)。或者说是把自己逼进这种固定模式里，建立生活与工作的循环周期，才有可能创作长篇小说。因为这漫长的工作对能量的需求大得异乎寻常，必须先牢牢固守自己的态势。不这么做，说不定就会因为实力不足导致半途而废。写长篇小说时，我首先（打个比方）把书桌上的东西收拾得干干净净，摆好“除了小说什么都不写”的架势。
写长篇小说时，我规定自己一天写出十页稿纸，每页四百字。用我的苹果电脑来说，大概是两屏半的文字，不过还是按照从前的习惯，以四百字一页计算。即使心里还想继续写下去，也照样在十页左右打住；哪怕觉得今天提不起劲儿来，也要鼓足精神写满十页。因为做一项长期工作时，规律性有极大的意义。写得顺手时趁势拼命多写，写得不顺手时就搁笔不写，这样是产生不了规律性的。因此我就像打考勤卡那样，每天基本上不多不少，就写十页。
规律性很重要
写长篇小说时，我规定自己一天写出十页稿纸，每页四百字。用我的苹果电脑来说，大概是两屏半的文字，不过还是按照从前的习惯，以四百字一页计算。即使心里还想继续写下去，也照样在十页左右打住；哪怕觉得今天提不起劲儿来，也要鼓足精神写满十页。因为做一项长期工作时，规律性有极大的意义。写得顺手时趁势拼命多写，写得不顺手时就搁笔不写，这样是产生不了规律性的。因此我就像打考勤卡那样，每天基本上不多不少，就写十页。
第一稿完成后，稍微放上一段时间，小作休整（视情况而定，不过一般会休息一周左右），便进入第一轮修改。我总是从头做一次彻底的改写，进行尺度相当大的整体加工。不管一部小说有多么长，结构有多么复杂，我从来都不会先制订写作计划，而是对展开和结局一无所知，信马由缰，想到哪儿写到哪儿，让故事即兴推演下去。这样写起来当然要有趣得多。不过使用这种方法写作，可能导致许多地方前后矛盾、不合情理。登场人物的形象和性格还可能在半道上突生骤变，时间设定也可能出现前后颠倒。得将这些矛盾的地方逐一化解，改成一个合情合理、前后连贯的故事。有很大一部分要完全删除，另有一些部分要进行扩充，再时不时地添加一些新的小插曲。
这轮修改可能需要一到两个月。
第一轮
这轮修改可能需要一到两个月。
我会再搁置一周，然后进行第二轮修改。这一次也是大刀阔斧地从头改写，只不过更加着眼于细节，仔细地修改。比如加入一些细致的风景描写，整合会话的语气。检查有没有与情节发展不相吻合的地方，将一读之下不易理解的部分改写得易于理解，让故事的展开更加畅达自然。这不是大手术，而是微小手术的积累。这轮工作结束后，再稍事休整，然后着手下一轮修改。这次与其说是手术，不如说更接近于修正。在这一阶段，重要的是看准小说的展开中有哪些部分的螺丝需要牢牢拧紧，哪些部分的螺丝应当稍稍拧松一些。
第二、三、四轮修改
我会再搁置一周，然后进行第二轮修改。这一次也是大刀阔斧地从头改写，只不过更加着眼于细节，仔细地修改。比如加入一些细致的风景描写，整合会话的语气。检查有没有与情节发展不相吻合的地方，将一读之下不易理解的部分改写得易于理解，让故事的展开更加畅达自然。这不是大手术，而是微小手术的积累。这轮工作结束后，再稍事休整，然后着手下一轮修改。这次与其说是手术，不如说更接近于修正。在这一阶段，重要的是看准小说的展开中有哪些部分的螺丝需要牢牢拧紧，哪些部分的螺丝应当稍稍拧松一些。
大致在这里，我会给自己放个长假。可能的话，把作品在抽屉里放上半个月到一个月，甚至忘掉还有这么个东西存在，或者说努力忘掉它。
既已充分养护，又作了某种程度的改写。到了这一阶段，具有重大意义的就是第三者的意见了。以我的情况，当作品在一定程度上成形后，会先让我太太通读原稿。这是我当上作家以后，从最初阶段延续至今的做法。她的意见对我而言就像音乐的“基准音”和我家里的旧音箱（失礼了）一样。
放一阵之后让太太先读，看到第二个作家这样做了
既已充分养护，又作了某种程度的改写。到了这一阶段，具有重大意义的就是第三者的意见了。以我的情况，当作品在一定程度上成形后，会先让我太太通读原稿。这是我当上作家以后，从最初阶段延续至今的做法。她的意见对我而言就像音乐的“基准音”和我家里的旧音箱（失礼了）一样。
不过在这样“引进第三者”的过程中，我有一条独门规则，那就是“人家有所挑剔的地方，无论如何一定要修改”。即便不能接受那种批判，但只要人家提出了意见，我就会把那个地方从头改写一遍。
我觉得，读过的人对某个部分提出什么意见时，且不管那意见的方向如何，那个部分往往当真隐含着某些问题。就是说，小说那一处的情节发展多少有些疙疙瘩瘩，而我的工作就是要除去那些疙疙瘩瘩的地方。至于用什么方法去除，则由作家自行决定。就算心想“这里写得很完美呀，没必要改动”，也要默默在桌前坐下，无论如何做些修改。因为文章“写得很完美”这种事，实际上绝无可能。
在这里，我想说的是：不论什么文章，必然都有改进的余地。不管作者如何认为“写得真好”“完美无缺”，其中也有变得更好的余地。
作品出版后，面对批评要不为所动，随便当作耳旁风即可。这种东西要是一一放在心上的话，身体会吃不消的——真的。不过在写作过程中，对于来自身边的批评和忠告，必须虚心谦逊地洗耳恭听。这是我长期以来的一贯主张。
换句话说，重要的是修改这一行为本身。作家下定决心“要把这里修改得更好”，静心凝神在书桌前坐下，着手修改文章，这种姿态便具有无比重大的意义。相比之下，或许“如何改写为好”的方向性问题倒是次要的。
总而言之，要在修改上尽量多花时间。倾听周围的人的建议（不管那建议会不会惹你生气），铭记在心作为参考来修改文章。忠告至关重要。写完长篇小说的作家几乎无一例外，个个热血冲头，脑浆过热，丧失了理智。若问原因，理智的人首先就写不了长篇小说。所以丧失理智并没有什么问题，不过得有所自觉，明白“自己在某种程度上丧失了理智”。而对丧失理智的人来说，来自心智正常的人的意见大抵都很重要。
这些意见想必会让你的脑袋逐渐冷却，恢复适当的温度。他们的意见就代表所谓的世间，而阅读你作品的终究是世间的人。如果你打算无视世间，世间同样也会无视你。当然，如果你觉得“那也无所谓”，那么我也根本无所谓。然而，假如你是个打算跟世间维持一定的正常关系的作家（恐怕大部分作家都是这样吧），在周围找出一两个阅读你作品的“定点”就很重要。当然，那定点必须是能真诚坦率地把感想告诉你的人，哪怕每次听到批评都让你热血冲头。
先定下我妈和小王
这些意见想必会让你的脑袋逐渐冷却，恢复适当的温度。他们的意见就代表所谓的世间，而阅读你作品的终究是世间的人。如果你打算无视世间，世间同样也会无视你。当然，如果你觉得“那也无所谓”，那么我也根本无所谓。然而，假如你是个打算跟世间维持一定的正常关系的作家（恐怕大部分作家都是这样吧），在周围找出一两个阅读你作品的“定点”就很重要。当然，那定点必须是能真诚坦率地把感想告诉你的人，哪怕每次听到批评都让你热血冲头。
回头重读，缺点总是随处可见，所以除非特别需要，我一般不会把自己的书拿出来看。不过我基本认为，在写那部作品的时候，自己肯定没有本事写得更好了。因为我明白，在那个时候，我倾尽了全力。投入了我愿投入的全部时间、倾注了我拥有的全部能量，才完成那部作品。可以说是倾其所有地打了一场“总体战”。这种“竭尽全力”的感觉至今仍然留在心里
在备料和养护上都付出了时间，在锤炼敲打上也花了时间，所以不管受到多少批判，都不至于为此屈服，丧失自信。当然，偶尔也有让人感到不痛快的情况，但没什么大不了。因为我相信：“凭时间赢来的东西，时间肯定会为之做证。”而且世上也有一些东西，唯独时间才能证明。假如胸中没有这份自信，就算我再怎么厚脸皮，也会有垂头丧气的时候。
凭时间赢来的东西 时间也会为它作证 好有力量的一句话
在备料和养护上都付出了时间，在锤炼敲打上也花了时间，所以不管受到多少批判，都不至于为此屈服，丧失自信。当然，偶尔也有让人感到不痛快的情况，但没什么大不了。因为我相信：“凭时间赢来的东西，时间肯定会为之做证。”而且世上也有一些东西，唯独时间才能证明。假如胸中没有这份自信，就算我再怎么厚脸皮，也会有垂头丧气的时候。
要想让时间成为自己的朋友，就必须在一定程度上运用自己的意志去掌控时间，这是我一贯的主张。不能一味地被时间掌控，否则终究会处于被动状态。
第七章 彻底的个人体力劳动
不问那契机是什么，一旦动笔写起小说来，小说家就变成孤家寡人一个了。谁也不会来帮他（她）。有的人说不定会带一个调查员跟在身边，但任务也仅仅是收集资料与素材。谁也不会替他或她整理思路，谁也不会帮他或她寻词觅句。一旦自己动笔开工，就得亲自去推进、亲自去完成。不可能像近来的职业棒球投手那样，只须投到第七局，接下来便交给救援投手们，自己退回替补席擦汗去了。而小说家并没有一个整装待发的替补投手守候在投球练习区。所以哪怕拖进了加时赛，打到十五局也好，十八局也罢，直到赛出结果，都得一个人坚持投到底。
比如说，这只是指我自己的情况，要写一部长篇小说，就得有一年还多（两年，有时甚至三年）的时间钻进书房，独自伏案埋头苦写。清晨起床，每天五到六小时集中心力执笔写稿。像这样绞尽脑汁冥思苦想，脑袋势必会进入过热状态（还真有过头皮发热的情况），神志会老半天都朦胧不清。所以到了下午我就睡睡午觉，听听音乐，读读无害的书。这样一种生活过久了，肯定会导致运动不足，所以我每天大概都要外出运动一个小时，然后再准备迎接第二天的工作。日复一日，就这样过着周而复始的生活。
作为结果诞生的作品倒有可能得到嘉许（当然是说如果走运的话），然而人们并不会特地评价一番写作过程。这是只能由作家一个人默默承担的重负。
我也认为就这类工作而言，我属于忍耐力相当强的性格。即便是这样，仍然会时不时感到厌烦，心生倦意。然而来日方长，一天又一天，简直就像砌砖师傅堆砌砖块一般，耐着性子仔细地垒好，很快到了某个时间，就会有一种真实感：“啊，是了。再怎么样，我毕竟是个作家。”于是将这真实感当作“好东西”和“值得庆贺的东西”接纳下来。美国禁酒团体有一条标语“One day at a time”（一日一日，扎扎实实），就是这样！我们只能不打乱节奏，将一个个未来的日子拖至身畔，再送向身后。这般默默地持之以恒，时候一到，自己心中就会萌发出“什么”来。不过要等到它萌发，得投入一些时日。你必须耐心等待。一天归根结底就是一天，没办法把两三天一下子归拢为一。
要对案枯坐、集中心力，最多只能坚持上三天——像这样的人是当不了小说家的。可能有人会说，有三天工夫的话，总可以写出一篇左右的短篇小说吧？这话当然没错，有三天时间，或许就能写出一则短篇小说。不过花上三天写完一则短篇小说，便让心情归零，然后再重整态势，又花上三天写出下一则短篇小说，这样一种循环周期不可能没完没了地持续下去。如果一再反复这种零敲碎打、时断时续的作业，只怕写作者的身体会吃不消。就算是专门写短篇小说的人，要想作为职业作家生存下去，也得在流程上有连续性才行。若要天长日久地坚持创作，不管是长篇小说作家，还是短篇小说作家，无论如何都不能缺乏坚持写下去的持久力。
那么，要想获得持久力，又该怎么做呢？对此，我的回答只有一个，非常简单，就是养成基础体力。获得强壮坚韧的体力，让身体站在自己这一边，成为友军。
小说家的基础能力，竟然是体力！
那么，要想获得持久力，又该怎么做呢？对此，我的回答只有一个，非常简单，就是养成基础体力。获得强壮坚韧的体力，让身体站在自己这一边，成为友军。
而且，体力下降的话（这也无非是泛泛之论），思考能力也会随之表现出微妙的衰退。思维的敏捷和精神上的灵活都会逐渐丧失。我在接受某位年轻作家采访时曾经说过：“作家要是长出赘肉的话，就算完蛋了。”这当然是极端的说法，无疑也有例外。不过我多多少少觉得，这么说似乎并无大碍，不管那是物理上的赘肉，还是隐喻中的赘肉。许多作家会通过提高写作技巧和心智上的成熟来弥补这种自然的衰退，但这么做也是有限度的。
唔 中国作家有赘肉的可不少
而且，体力下降的话（这也无非是泛泛之论），思考能力也会随之表现出微妙的衰退。思维的敏捷和精神上的灵活都会逐渐丧失。我在接受某位年轻作家采访时曾经说过：“作家要是长出赘肉的话，就算完蛋了。”这当然是极端的说法，无疑也有例外。不过我多多少少觉得，这么说似乎并无大碍，不管那是物理上的赘肉，还是隐喻中的赘肉。许多作家会通过提高写作技巧和心智上的成熟来弥补这种自然的衰退，但这么做也是有限度的。
根据最近的研究，脑内海马体产生的神经元的数量，可以通过有氧运动得到飞跃性的增加。所谓有氧运动，是指游泳和跑步这类时间长、运动量适度的运动。不过，像这样新生的神经元如果置之不理的话，会在二十八小时后悄然消逝，没有任何用武之地。实在太可惜了。可是，如果给这些新生的神经元知性的刺激，它们就会被激活，与脑内网络相互结合，成为信号传递组织的有机部分。脑内网络会变得更加宽广、更加绵密。学习能力与记忆能力就会得到提高。这样一来，随机应变地转换思维方式、发挥不同寻常的创造力，就将变得简单易行。较为复杂的思考和大胆的构想也将成为可能。换句话说，在日常生活中将运动与知性的作业相互结合，会对作家的创作活动产生理想的影响。
一年跑一次全程马拉松，还出场参加铁人三项赛。
细心聆听身体诚实的感受，对从事创作的人来说是一项重要的工作。无论是精神还是头脑，归根到底都是我们肉体的一部分。不太清楚生理学家是怎么阐述的，但让我来说的话，精神、头脑和身体之间并没有一条泾渭分明的界限。
小说家的基本工作是讲故事。而所谓讲故事，就是要下降到意识的底层去，下降到心灵黑暗的底部去。要讲规模宏大的故事，作家就必须下降到更深的地方。这就好比想建造高楼大厦，地基就必须越挖越深。而越是要讲周密的故事，那地下的黑暗就越浓重深厚
心灵必须尽可能地强韧，而要长期维持这心灵的强韧，就必须增强、管理和维持作为容器的体力。
肉体上的节制，是把小说家继续当下去的必不可少的条件。
而要诚实地将它原原本本化为语言，你就需要沉默的专注力、永不气馁的持久力、在某种程度上被牢牢地制度化的意识，以及维持这种资质的必不可少的体力。这或许是了无情趣、名副其实的散文式的结论，但也是身为小说家的我的基本想法。不管遭受批判也好，得到赞赏也好，被人家砸来烂番茄也罢，投来美丽的鲜花也罢，总之我只会这样的写法——以及这样的活法。
然而幸运这东西，说起来无非是一张入场券。在这一点上，它与油田和金矿性质迥异。并不是说只要找到了它，弄到了手，接下来就万事大吉，从此便一劳永逸、安享清福。有了这张入场券，你可以进入庆典会场，但仅此而已。在入口处交出入场券，走进会场，然后该如何行动、去哪里、要看什么、拿起什么、舍弃什么？如何克服可能出现的障碍？这终将变成个人才能、资质和本领的问题，变成个人气量的问题，变成世界观的问题，有时候还会变成极其单纯的体能问题。不管怎样，这都不是单凭幸运能应付周全的事。
肉体力量与精神力量必须均衡有度、旗鼓相当。必须达成让两者互补的态势。战斗越是进入胶着期，这个理论就越有重大的意义。