读先于写灵感的捕手故事之外小说的引擎小说并不模仿生活人物非人亦非物意象的沼泽贴身的语言结尾与修改岔出去的一段生活：谈电影小说家的时钟一枚银币致此间的少年 关于《终点》卑微的虚荣《我的朋友安德烈》后记文学自述海明威的擂台冬天的骨头我的祝福如何把《白鸟》和鸟分开鱼缸里没有大海语言很难讲是一种主动意识《飞行家》繁体版新序眨眼与或许打电话艳粉街是我虚构的场域站姿两个问题《天吾手记》繁体版序小说家的工作电影和我
读先于写
对于想要成为小说家的人，我的第一个建议就是阅读。当然，观察生活、体悟生活也很重要，是一切的基础，但阅读是钥匙，房间其实一直都在，一个人活着，就拥有着可以作为写作资源的那个房间，怎么进去才是关键。
用命运去推动人物就一定比让这个人主动做选择更好。我们强调命运是不是更好？其实不一定，我自己的小说里好多人在做选择，做决定，以此来推动故事，每个人看待世界的方式不一样。
我每次阅读《水浒传》都感觉到那些动词像一根根骨头一样，使得这个小说很有质感，带着力量。这一点对我的写作影响比较大。比如说在这段描写里：便去包裹里取些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，将火炭盖了，取毡笠子戴上，拿了钥匙，出来把草厅门拽上。出到大门首，把两扇草场门反拽上，锁了。带了钥匙，信步投东。雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着北风而行。取、挑、盖、拿、拽、锁、带、投、踏、背、行，基本没有重复，很迅速地把林冲的动作勾勒出来，直接把他推到了风雪之中。
“冰山”，你藏起来不是因为你不知道，是因为你知道，才把它藏起来，现在有人写小说把一些东西省略掉，是因为不知道，只能去藏拙，但其实应该是只有你知道，但是不写出来，因为不需要写出来，你所创造的世界才有了一种巨大的空间感，一种确凿的但读者却无法完全可知的底座，这就引起了读者的参与和思考。更重要的是，因为冰山存在，会引起读者的奇妙的感觉，一种若有似无的贴向冰山的想象，类似于读者和作者共享一个秘密的感觉。
灵感的捕手
这个也是我觉得小说有意思的地方，它无时无刻不在反映过往的积累和现在的想法。我想为沈阳的寒冷写个小说，因为这段时间被这样的东西感动了，或者被影响和感染了。
说到这里，想提一下我写小说的方式还是不太构思的，有了一个大概的方向、一个想法、一个情绪、一个氛围，就去试一试。今天这情绪来了，就去写，然后就以一个故事的方式去承接这些情绪，但故事具体怎么发展，怎么自我修正，是在写的过程中去发现的，当然这种方式更适合中短篇小说，因为我这几年写中短篇
这个故事到底是什么，并不是一开始就想好了，不是按图索骥，没有那么简单的，至少对我来说没那么简单。这是我个人的一个习惯。就是一旦你开始了，或者有什么触发了你，就像一个开关一样，把这个房子暂时点亮了，然后你在这个房子里暂时去寻找什么东西。对我来说，一旦开始寻找，我会很珍惜这份光亮，努力把它写完，对初学者来说，写完一个故事很重要。
信手拈来，不用那么紧绷。我刚才也说了，情节是你开始之后一步步长出来的
故事之外
我觉得对于写短篇小说的人来说，情节不是最重要的，而是故事之外的东西，比如氛围，怎么去营造出一个小说的氛围，这个要重要得多。像博尔赫斯的一些小说，情节具体是什么有时候很难几句话说清楚。
啧 啥东西到高级阶段都开始搞氛围了 不可言说的才是最难的
我觉得对于写短篇小说的人来说，情节不是最重要的，而是故事之外的东西，比如氛围，怎么去营造出一个小说的氛围，这个要重要得多。像博尔赫斯的一些小说，情节具体是什么有时候很难几句话说清楚。
短篇小说是世界的比喻句，是一个大的比喻句，诗也是，但诗是短促的比喻句。
契诃夫更深入地讨论人的存在状态。他不是简单地表达一个看上去很普通的人会做恶事这么一个东西。契诃夫更多讲的是人的一些困境，他在日常生活里的磨损，那些宗教也解决不了、家庭也解决不了的困惑，爱情也解决不了的问题，这些东西是契诃夫经常要讲的
契诃夫的东西我没办法完全总结出来，他要讲什么东西其实我也不知道，但是他就会征服你，就让你觉得巧妙，让你觉得人的生存的别扭之处（有时不只是别扭，简直是邪恶），人的孤独，人所拥有的东西那么少，又转瞬即逝，绝望的，幽默的，也许是这个，但是你不能完全掌握他要说什么。
，比如小说里这个小男孩跟第二部分里的“我”说了一个谜语：“一堵墙跟另一堵墙说什么了？”这个男孩大喊一声，“墙角见”，这是一个很有意思的细节，其实在谈人和人的相遇，意味很深长，这个小说妙就妙在像“墙角见”这个谜语一样的东西，而不是故事多么精彩
一个精彩的小说必须要去阅读它，才能发现它，我们作为复述的人，是无法真的概括下来的，这也从另一个角度说明了小说不仅仅是一个故事，它是特别完整的一个表意系统，不光是说这个事，它有好多好多东西都在里面，就像我们跟别人描述一个我们的熟人，无论怎么讲，其实还是见一下认识一下比较好。
比如主人公在茶室跟姐弟俩见面的场景，艾米丽坐过来，两人对话，这部分有直接引语和间接引语的巧妙运用：
她说：“你结婚了吗？”
我说我结婚了。
她点点头说：“你深深爱着你的妻子吗？是不是我太关心别人的私人问题了？”
我说她太过分的时候我会说的。[插图]
这种方式有很多种功效，比较显著的是使艾米丽置身于真实的生活之中，而“我”疏离于生活之外，在小说的行进中其实这样的小技巧不太容易引起读者的注意，却对读者的潜意识产生了作用。
作为写小说的人，你要沉浸在小说世界里，你的内心应该在这小说里头，捕捉它的氛围。最好的状态是一种忘我的状态，但是不容易经常达到，理性有时候也可以帮忙。
只要你前面这个氛围是对的，故事就会自己走起来，人物自己就会说“我要这么说话”，当你有这种感觉的时候，你写的感觉就是比较对的。写得不顺的时候，很犹豫的时候，比如说这个人物他自己不发声了，开始让你去决定他，让你摆布他去往哪个方向走，这就是造作的预兆。好的状态是，你写一写，人物他会自己一点点站立起来的，向你索要他所需要的东西。
形容词它都会造成某种氛围，比如说今天他带着某种质疑的眼神看着我，它的氛围就显得诡异了一些或显得紧张一些，你选取的词跟你整个的所有的意图都是有关系的。
在我心里，写小说不是一个按照图纸去盖房子的过程，它其实是你跳到这个水里自己去游，然后你会慢慢地掌握应该怎么游，当然你有可能游错，沉底，可能游到别人家的游泳池，这都有可能的，但是别人家的游泳池也许更大，可能你一直倾慕的女孩子也在那里游，这就是你享受写作的收获。
小说的引擎
有的小说当你想出来大概人物关系之后，情节就自动会涌现出来，比较乐观地说，包括故事发生的时间、地点都会自然出现，我写得别扭的时候，多数是因为人物关系没弄好，后续的情节都是歪歪扭扭的。
我们怎么拆解着来看《大师》这个小说呢？我们可以把它当成一个武侠小说，武侠小说需要敌人，也需要对决，需要复仇，需要恩怨的建立和疏解。确立了核心关系之后，这个小说写起来就变得特别轻松。
小说毕竟不是一个商业电影，动力不一定非得是具体的事件，它可能仅仅是一种紧张的关系，一种很难说清的暗流，也好看。不要把动力仅仅理解为一个非常离奇的悬念或者是一个谜团这样的东西。
汪曾祺非常善于写一种似乎已经消失了的人与人之间的关系，你很难确定这种关系是真实存在过还是只在他的笔下才能达到这种程度。这种关系是温善的，规矩的，自觉的，相互留有余地的。他的小说中经常出现知己，比如《岁寒三友》《鉴赏家》，这是更深一个层次的关系，连他小说中的爱人，比如《大淖记事》[插图]中的男女主人公，都有些知己的意思。他的小说是有风范的小说。
小说并不模仿生活
写小说，并不是去写现实世界，当你写小说的时候，现实世界是不存在的，你进入了另一个质地的时空里。
你要记住这一点，就是你创造的是你自己的精神世界，这个精神世界和现实世界没有直接的临摹关系，现实世界只是拿了一个材料。比如说你写了一个盘子，这个盘子一旦进入你的小说，它不是个盘子，它已经被你精神的世界处理了，它已经变成一个文字的盘子、精神的盘子，和现实中的盘子完全不是一回事了。
你大概握住这个人物的重要把手后，之后你就尽其所能地写吧。
但是可能随着年龄增长，就我自己来说，用全知视角写的东西也多了起来。因为作为叙述者你什么都知道，可以写的内容就多，当你用限制视角的时候，毕竟是被限制了，很多其他人物的内心想法不方便展露，当我用全知视角的时候，不用非得是我看到的、我听到的，可以随意进到别人的心里，随意进入到任何想进入的地方，随意去描摹任何你想描摹的东西，不过自由也有自由的问题，就是你能写的东西很多，你怎么确定你要写什么？用限制性的视角就走一条窄路就可以，在纷乱的世界里用自我意识辟开一条干路；全知视角是一片平原，很多条路，这个就要考验到作家的判断，作家的综合能力。可能在某一个阶段，每个人都会尝试一些不一样的东西，我相信非常少的作家是一辈子都用“我”来写作的。
你要在阅读中观察别人是怎么构造出小说，他们是怎么表达他们的精神世界，他们怎么去把这个转化出来的。
要怎么掌握写东西的基本能力呢？你就记住你这一天的一些行为和想法，我早上起来干吗，中午干吗，晚上干吗，我都想了什么，你把这些简单的日常写清楚，写到别人能看下去，其实你就具备写小说的能力，不用你体验了多么离奇的现实。
千万不要胆怯说，哎呀，这东西是不是真的，是不是合理的。一旦有这种想法，这个小说就要瘫了，没有人看那种什么都合理的小说。如果你小说中的很多思绪和情绪是可以理解的，你的精神世界完全符合逻辑，那太无聊了。我大部分小说里写的内容都是我没体验过的啊，但是写得很愉快，这也是写小说的快乐所在。
人物非人亦非物
大家都知道案子夺人眼球，但它并不是重点，这个案子的用法并不是要在这个小说里无时无刻地出现，它只是这个小说里众多事件中的一个，小说里有些生活化的东西，有些日常的东西，案子可能比较强烈一些，但它也是其中的一环，它就像白色绵羊里的黑色绵羊，但是要一起养。
建立人物的过程不是生造一个人，而是适合这个小说的人物已经存在了，他只是被遮蔽了，你作为作者在你的小说世界里去发现他们，用一把小铲子挖掘出来，从你的内心里托举出来。
人物的形象可能会在你的脑海里先出现，然后情节再展开，人物和情节是一个相互推动的关系。人物会发明情节，情节再建立人物。比如说你可以先想到他是一个什么样的人，这样的人会做什么样的事情，也可以是有一件事情你一定要写，那么适合这个事件的人物会在这件事中怎样出现。如果事情没想清楚，可以先去想想这个人是什么样的性格，如果人没想清楚就再想想事件，再去完善人物形象。当你想到这个人，他再往前走，才能产生一些事情，一些事情反过来可以帮助你理解这个人，写小说就是你不断在发现的过程，发现原来我这么了解这个人，这个人这么有意思，他竟然能干出这么一件事，或者有时候我只了解他一个层面，但是已经足够了，足够把他作为一个零件组装在小说上了。
但是你最开始出发的时候，肯定有一个大概的想法。不可能是从特别无知的一个起点开始，肯定是对这个人物有一定的了解，在写的过程中不停地深化对人物的了解，不停地修正你对人物的了解，但不是图解他。小说肯定不是图解你内心本来就存在的一个东西，至少我不喜欢这种方式，所有机械执行的工作我都不喜欢。
很多人具备独立的写作人格，跟生活里的自己截然不同，因为艺术创作所运用的心理机制是非常复杂的，它调动的远远不是你在日常生活里使用的东西，而是很多另外潜藏在你内心深处的东西，自己也尚未了解的东西。当你写作的时候，其实是不断地在里头发现自己的一个过程。那个乐趣存在于你会发现以前并不知道的部分，你会发现自己是这么理解这个人物的，你会对自己有很多有趣的认识，这也是写作好玩的地方。有些人写作上瘾，这是其中一个原因。
不要害怕困惑，困惑的时候，或许就是产生价值的时候，很顺溜反而会有点危险。
那么很多人会问，创造一个跟自己完全不同的人格会不会很困难？其实你要看到，你所拥有的素材库并不仅仅是你自己。你要意识到，你父亲的人格也很重要啊，你母亲的人格也很重要啊，你朋友的人格也很重要，你的恋人的人格都很重要，你从自己出发，你是一个主体，他们是客体，但是这些客体其实是你文学里面很重要的东西。文学是人学，你所看到的客体，也就是主体眼中的客体是特别特别重要的。你对他们的理解是很重要的，所以这些人，包括你所遇到的各种各样的陌生人、朋友、一面之缘的人，留学的时候遇到的同学、老师，有一个暗含的人物形象早已经在你的潜意识里了，那句话，“虚心的人有福了”，在文学里非常适用，就是你要虚怀若谷，把这些形象都装进自己的心胸里，虚心的意思还包含着不要妄下判断。
比如余华写《许三观卖血记》就是在街上看到了泪流满面的老人，他就会想他为什么在一个繁华的街市里哭泣，这是作家的观摩和悲悯，人物并不是棋子，而是把作家内心的一部分和人物融合起来，这也是文学的要义之一：连接。有人说小说是“不事断定，有所赠与”，这话说得是挺妙的。
对于全景式的小说，咬合和呼应是不是严密是很重要的
意象的沼泽
越真实，才越会成为某种意象，特别虚假的东西成为不了意象，一下就被人戳破了或者它的意义实在指向性太强，也没意思。
当你去写作的时候，就没有所谓的写实了，实在的东西已经不存在了，已经通过你大脑过滤了，唯心的东西对于写作还是必要的，你脑海里那把椅子，当你把它写出来的时候已经属于另一个世界，小说世界里所有东西其实都是带有某种精神性的东西，就是你自己看怎么操作，这个之前也说过。
任何一个东西都可以是你的意象，它是随手拿来的一个工具，但是最好独特一点。我一直说文学需要自由，另一个重要的点就是独特，追求独特的过程无须太刻意，但是可以动动脑筋。
意象这东西对于初学者来说比较好用，就是你先去抓这意象，这个抓手可能会带着你飞驰起来，但如果你把这个抓手做得太明显、太刻意，当你到了这个程度的时候，这个意象就变得越来越虚假，就像电影里的威亚，后期没有擦掉，一下就穿帮了；有的时候它可能比较做作或者太文学化了，无法做到润物细无声。也不能说当小说彻底文学化的时候，它就向诗靠近了，诗和世界的关系也没有这么简单，所以说写短篇小说要有写诗的雄心，不只是指意象这个层面。
你可以从契诃夫的创作路程里感觉到意象怎么使用会更高明，他大量的中短篇小说里确实包含了五花八门的意象。
贴身的语言
最近长句子用得明显比过去多，长句子有一种森严感，有时候像一条长石板，可以把段落砌得很结实。
在小说里不用刻意去写长句或者短句，按照自己的语言习惯来就好了，自己舒服很重要。句子流畅，能做到我心里想的什么，比较自然地就写出来，这是很难得的状态，当然并不像写日记一样私密地写小说，只是说语言的感觉，非常纯熟，非常自如。
要穿让自己最舒服的衣服，而不一定是在别人眼里最帅的衣服，最舒服的衣服穿久了，就会有一种气质出来。
你怎么说话，你怎么表达，以一个文学的节奏去体会，融汇，它就会很好，因为它是带着你的呼吸，你的韵律，你的整个人的状态，这个是很重要的。
有时候我读鲁迅的书信，真觉得他的写作已经到了随便一写就有东西，即使是一挂蚊帐、一次腹痛，都让你觉得有看头，有很文学的东西在里面，这就是功夫。常年写作思考形成的功力，将语言驯服成了像内衣一样贴身舒适的东西。
有时候写作让人有提升的感觉，就是因为通过文字你写出了平时不会想到或者说出来的感受。
有时候文字比你意识到的思考更快，打字会比你想得要快，如果在你状态好的时候，你还没有想到，它已经打出来了。所以你要怎么能找到这种东西？工具一定要纯熟，工具纯熟的意思不是打字快，而是用文字表意这个东西你要纯熟了，然后再考虑写得好和写得坏的问题，最后也有可能觉得自己写的是垃圾，纯熟地写着垃圾，也有可能，没关系，能汹涌澎湃地写下去就很好，先找到属于自己的表达方式，自己讲故事的节奏。有些人写小说一上来就要写惊动人的句子，一天写两句，也不是不可以，主要是可持续性有问题，难以为继。
语言连接着思想，语言和思维方式是一个东西，就是你找到了语言，就找到了一个自己去思考文学的方式。有的时候是思考带动了语言，有的时候是语言带动了思考，有时候我会注意一些我平时不太用的词或者根本没听说过的词，不是要搜集它们作为工具，而是一些新的词语本身就是新的思考。
当你比较正常，用自然的声音去说话、去表达的时候，会舒服一些。感觉对了是说能够用文字比较自然地去表达自己，你能够边写边得到乐趣，会觉得讲故事还是挺爽的，之前就不会这么顺畅。
处女作最重要的是完成，写完它。风格还是在之后的作品里一点点发展出来的，因为风格是对人更高一层的要求，你要先能够表意，之后你才能逐步建立风格，你才能够有自己的东西，才能够有自己的创造。是不是一个人写小说一定要有风格，区别于他人？我觉得也不一定，这都是在写作中自己产生的，要相信写作，相信它会带给你变化，带给你很多意想不到的东西，包括你的思维方式的变化。你会在写作中一点点被塑造，需要耐心和等待，也需要练习。
作家需要不断尝试，不能闭关锁国，让自己每一天都在发生小变化，写作才是有意义的，搞创作就是一生与风险和错误相伴，想摈弃它们就等于自杀。
写了好几十万字了，已经写了好多了才找到。所以这是一个漫长的过程，这需要你不停地练习，不停地写。阅读，观察，去试错，反省，再去改。
结尾与修改
你想嘛，“咔咔咔”写个宴会，“啪啪啪”写一大帮，抽出来两个人，写其中一个人的过去，小说结束在这儿了，从一个大合唱最后落在了某一个人的轻轻一句哼唱上，它是多么巧妙的一个小说。
中短篇的结尾可能比长篇的结尾重要一些，长篇顺流直下，结尾有一点“行到水穷处”的意思，而中短篇小说的结尾有点像“坐看云起时”，经常是还有一个东西要说一下
也别晾太久了，等太久回来看感觉那东西不像自己写的。这种情况也发生过，我想把一个小说放得久一点再改，享受那种彻底的冷静，结果再打开，一点感觉没有了，完全陌生。你晾得太干了，跟木乃伊似的，就不容易救活了。
我的习惯就是二稿的时候把自己在初稿里随手写的一些意象提炼出来，让它变成一些更有力的细节。
很多时候修改是没有目标的，用的是直觉，就是改，看哪里话说多了，哪里话说少了，或者想到了新东西就放进去。一直改到直觉上觉得满意了，基本上这个小说就结束了。
对于文学来说，“所有”就代表着“没有”，而一个文学人所进行的关于“有”的斗争，只能是属于自己和三两知己的，然后才能谈到在更广泛人群里的反响，这一步很多时候是无法预知的，也不用太去费心。
作者和编辑的沟通还是以坦诚最为重要，文学这个东西确实最怕绕圈子，会越绕越远。文学看似跟才华关系最紧密，实则跟“真诚”的关系最大，对自己的记忆真诚，对与他人心灵的连接真诚，对自己多年凝结出的对世界的认识真诚，“真诚”会产生才华，也只有在“真”的命题底下，小说这门虚构的工作才有意义。
岔出去的一段生活：谈电影
劳伦斯说，小说的本质是唤起人，生的直觉。
换句话说，小说凝结了千百年的东西，众多作家已经把这个文体发展得非常成熟，电影作为一个新的发明，它肯定要在旧的东西里拿财宝。
《告别有情天》(The Remains of the Day)，小说叫《长日留痕》，石黑一雄的，也叫《长日将尽》[插图]。这本小说我认为是近二十年最伟大的当代小说之一。
电影是特别需要一个重点的，我到底要讲哪个故事，是现在这个部分悬念更大，还是过去的部分悬念更大？这可能至少是普通观众对看一个大片的要求。
照搬小说经常会把小说丢失
电影对于文学的改编必须要有新主题，不能沿用小说的主题，因为小说的主题肯定是最适宜小说的。
小说那个东西叫结尾，电影那东西叫结局，这两个事不是一个事，电影看到最后你得出一个东西来，这个结尾得让观众得到净化或者升华，或者说它像个戏剧的结尾，去解决最主要的冲突。
通过《霸王别姬》和《本命年》的例子，大家也许可以感觉到，在把小说改编成电影的过程中，一个新的结尾经常是必需的。
作家有时候写不了剧本是因为他跟世俗世界有隔阂，剧本跟小说大不相同的一点是：小说是终端，我写一个小说你们看了，两厢的缘分就建立了；剧本不是终端，剧本还得拍一下的。剧本是一个图纸，它最大的特点是指导拍摄，而不是让别人阅读。你写的一个比喻再漂亮对于剧本没有意义，它最重要的是得“照此办理”，这个人走到那儿说了什么，他坐下了，他怎么怎么着了，外边过来一匹马，什么色儿的，它是一个特别具有指导性的东西。
为什么《卧虎藏龙》里有些看似很简单的戏那么意味深长？为什么现在很多拍武侠片的还要去看《卧虎藏龙》，从中取经？《卧虎藏龙》很贵，但它算是独立制片，它在各个方面都体现了技术的准确能够带给创作者什么样的自由。它中间有一个巨大的闪回——跳到沙漠——非常勇敢。像《教父》一样，真的要闪回到西西里岛，你要怎么回到那儿去还不破坏整体的架构？《卧虎藏龙》有些部分是很大胆的，它的形式非常西方，感觉是外国导演拍的，是老外说故事的方式，而拍人的方式中规中矩，绵里藏针，又非常体现东方的底蕴。
电影是一个跟现实世界关系特密切的事，拍电影最后变成生活了，生活中经常有些意外，电影里经常会有，或者可以说，电影就是岔出去的一段生活，电影既是虚构也是现实。
有人说电影的故事只有两种，一种是出门去历险，一种是某人来到一个小镇。一个人进入一个陌生的环境是一个很有故事性的起点，然后发生了什么，有一个罪案，一个愿意帮助她的男人，还有一个新的信仰以及这个信仰的倒掉
是枝裕和作为新一代的亚洲导演，他从侯孝贤那里拿了不少东西，从自己的国家也取了很多东西，所以他是一个博采众长的导演，最终形成他的东西。他的片子有一个好处是可信，我看他的故事会相信。无论是《海街日记》还是《步履不停》，虽然很设计，很戏剧化，但是你就觉得可信。这个东西是怎么做到的？他是怎么建立人物的？怎么通过一两句台词就把人物立住了？可能跟早年电视剧和纪录片的训练有关系，迅捷，亲切，有现实的温度，我们一直忽视纪录片对于主流故事片的滋养，这是挺遗憾的，当然也跟国情有关系。为什么大家喜欢是枝裕和？可能首先是因为他的代入感。你看他的电影马上就会看进去，你不会觉得它离我很遥远，这是电影拍得平易近人
他会怎么工作呢？据说他自己脑中会先有几个主场景，几场他必须要拍的戏，然后他会找一个戏剧的编剧来给搭一个架子，第一幕要什么、第二幕要什么，把整个地基打牢。打牢之后他再找一个电影编剧，把这个肉加上，主要是人物的动机，情感的逻辑，把这个再写一遍。最后再找一个专门写对话的人弄这个对话，这些工作做完，这部电影在他脑海里已经基本拍完了。
奥尔特曼(Robert Altman)拍过的一部电影叫《漫长的告别》
我这里说的氛围指的是环境。电影不一样，对话后面得有背景，旁边桌子上放什么东西，谁的照片合适，还是放一把手枪，这其实是硬性的表达的一部分，不可以规避。
《龙文身的女孩》[插图]。电影大家都看过。大家一定要看那个原著小说，非常好看，跟电影的好看不同。那位作者叫斯蒂格·拉森(Stieg Larsson)，写了三部曲，《直捣蜂窝的女孩》《龙文身的女孩》和《玩火的女孩》，这三个写完之后他就死了，五十岁心脏病突发去世了，这三本书撂在那儿了。
《2001太空漫游》是一部挺罕见的电影，我觉得它最好搭配小说来看，因为小说能够解释一些在那个电影里确实搞不清楚的东西，同时也提出了不同的设想。小说有点像说明书。
库布里克对人类有一种冷漠的打量，他的所有电影都包含这个，《2001太空漫游》比较突出。
如果你说的飘是比较形而上的意思的话，我想说很多看起来很飘的人偷偷都看通俗作品的，比如看金庸，我就认识不少挺艺术的人非常迷恋金庸，对金庸人物如数家珍。你们都是准备要投身电影行业的，这个时代搞电影还是得有点故事吧？你得有点结构、有点故事，有点人物。
以这个时代从事电影行业，还是要想清楚怎么把表达和可看性相结合，否则挺难生存的。没办法，一个时代就有一个时代的倾向，创作者只能在里头努力找机会。我说的这个创作者主要指电影创作者，电影跟科技、资本、意识形态挨得太近，所以总是很快迎合时代的脉动。
第一本，伯格曼的《魔灯》[插图]，伯格曼有非常高的文学素养和冷酷的自剖精神（这两者通常是相互关联的），你不用考虑这个人是一个导演，看他的自传就会觉得他作为一个小说家出道是没有问题的，在里面你也能看到一个知识分子型的导演是怎么思考和实践自己的某一部作品的，通常是为了打开某一个阶段自己情感和思想的结。
第二本，早年我看过一本书叫《光影言语》[插图]，是白睿文的一个采访集，从张艺谋导演到贾樟柯导演，大概有二十位华语导演，一本挺厚的书。他做的采访非常深入、准确，有自己锋利的东西在，也有大局观，不单对单个的导演熟悉，还能够把导演之间的影响传承揭示出来。
的桥本忍的《复眼的影像》，是一本关于编剧的书，可能现在编剧们的状态都已经变了，看这本书可以感觉到一个传统编剧的工作方式。八
《眩晕》，大家可以看一下，希区柯克是一个特别重要的电影人，非常值得研究。希区柯克用看似简单的方式就能把你钩住，让你一直把电影看下去。
确实得仔细研究一下希区柯克，他是历史上最会操控观众的导演。
《草疯长》[插图]，薄薄的，内容不是很多，但是很有味道很有意思。今村昌平是我除了黑泽明和小津之外最喜欢的日本导演，我觉得他不装，他的电影真诚。《鳗鱼》我几乎每年都要看一遍，
任何一个职业作家的生活都是相对比较特殊的，选择这条路只能接受这个命运。
怎么能一直写下去？文学素养的累积和对素材的思辨能力是最重要的，谁一直保持着对这个时代的敏锐和自我的学习能力，谁就能一直往前走。职业作家有些书不想看也得看，没办法，就像你们作为职业导演，有些电影不想看也得看。
一个原因是优秀电影的量比优秀文学的量少太多，文学的量这几千年你能看过来吗？
我觉得电影没有天才，小说有，但是也不明显，文学跟数学也没法比，数学是真有天才，包括绘画也有。小说其实就难了，因为小说跟世俗关系近，不是写诗，写诗有天才，有些小朋友的诗，比我现在写的好得多。但小说太世俗了，你不了解火车往哪儿开怎么写火车？它的天才性就下来一些。
电影更要下来一些，电影特别需要苦练，特别需要积累，特别需要专注。你只要具备这几样，你搞好的可能性就很大，它涉及很多技术层面的东西，涉及很多审美层面的东西，涉及很多跟人沟通层面的东西。你得去行动，去处理这些东西。你把时间花到了，就是比在家拍脑袋想的强。莫扎特就是厉害，就是在家想的，他不用出去采风。电影是特别拼努力的，谁更努力谁就领先了不少。
我觉得剧本包括小说都得规律地写。说我今天写完了之后明天不写了，明天专门看书，好像也不是很好的节奏。可以每天时间不用多，一个小时，有时候说今天特累，前天晚上喝大了，写一个四十五分钟也没关系。
但你要是一歇歇一周，可能不是很好，这个东西是一股热乎劲儿，你一直在这里头它就一直拽着你，你可能睡觉的时候都想点子。你突然把它晾两三天，那个东西就跟你有距离了，再晾两三天又有距离了，就远了。创作就得是你跟自己写的东西有一个共存的感觉，今天虽然写了五百字，但至少我跟它在一起玩耍了一下，它就在我身边，慢慢儿慢慢儿它就长大了。突然两天不理它，它也不理你了，行，咱拉倒。
自由最伟大，所有的束缚都不如自由，我说的是创作层面。
后用《七宗罪》图解这个主题，用一个愤怒的年轻人和一个黑人智者来带动故事。
我觉得所谓文学性可能有几点，最重要的一点它要有思考。第二点，人物的形象是否是丰富的？为什么说《复仇者联盟》不具有文学性？人物太简单了，《阿凡达》也是，人物太简单。只有复杂的人物才能具备探讨是否具备文学性的空间。第三点，故事是不是特别浅白。我有时候去电影院看中国电影，我会想真要这么浅白吗？
片子叫《亡命驾驶》(Drive)，是我近十年比较喜欢的一部当代电影，它就是用一个看起来浅白的故事，制造出了有一定文学含义的东西。我一直很好奇，所以我看了很多遍，还是没有搞得很明白。大家可以自己看一看、想一想。
小说家的时钟
小说是笨人之学，小说家首先应该是个老实人。
一枚银币
文学的境界浩渺无际，我的境界很低，有很长一段时间，我仅是想证明自己是能写的，我干过很多事情，但是我最应该写小说，这是我唯一需要的证明。一年过去，我没有发表过任何东西。我时常想起《阿拉比》，那枚少年紧紧攥在手心的银币。
我整三十岁，感到恐惧。我忽然明白了《阿拉比》写的是什么，就在那缺少睡眠忐忑不安的亢奋中，我明白了《阿拉比》，那是一个少年站在如丛林一样的成人世界前，感到的孤独和战栗。我比那孩子大很多，但是我和他一样。
小说当中存在思想，但不是思想的奴隶，故事和想象才是小说的命脉，急于倾诉想法的小说在我看来是无机物，而饱含着故事智慧的小说才具有有机性。
致此间的少年 关于《终点》
一篇小说总是如此，和她有关系的东西很多，尤其是有生命的小说，和她有关系的东西就更多，但是呈现出来的，只是一点点，就像我们站在这里，可能和远古的草履虫有关系，但是不能说和草履虫是亲戚。
希望你们捍卫灵魂的疆域，我和你们一样都是小孩子，所有人都是小孩子，只是随着年龄的增长，发生在小孩子身上的事情越来越多，但是只要你们留心，就会发现，人永远年轻，从未变过。一块钱足以环游世界，虽然没有发生在张可身上，但是在内心深处，我还是相信的。
卑微的虚荣
没办法，为了节省酒钱，只能和孤独的音符一起度过上午时光。之所以这个时间写，不为别的，是想让自己看起来在上班，
换句话说，每个写作者不但创造着作品，也在创造自己，这里面同时也包含了某种虚荣心，希望自己能像小说家一样存在，而不是别的什么玩意。
《我的朋友安德烈》后记
我写作是为了想事情，如果真有所得，也并非表面意义上的得，而是希望救自己。度人先度己，正是艺术家所为。度不了自己，度人的意义何在，我想不明白，所以我是个自私的写作者，我承认。
文学自述
眼下的中国是个奔腾的时代，基本上是守着故事的金矿在生活。可是挖金子需要许可也需要利刃，这利刃便是洞察，对人的怜悯和无法替代的主体意识。
海明威的擂台
一个短篇小说比较合适的速度应该比步行快，比奔跑慢，但是这个速度不好定义，大概写来写去能找到，于是就定在这个竞走的速度。
冬天的骨头
一人一世界，一花一菩提，是一切文学的基础。
我这个人性格表面上比较孤傲，其实很注重世俗的承认，虚荣心非常强，
呵 找到了我与他的共同点
我这个人性格表面上比较孤傲，其实很注重世俗的承认，虚荣心非常强，
说实话，我一直不觉得，世界有什么完美的生活，人这种东西，很难如意，但是底线是绝不能散架，不要虚无，虚无真的比痛苦更没出息。对于我来说，这个骨头就是我的工作，我所收获和付出的爱，这些东西支撑着我，赋予我生活的基本形状。对于大家，我觉得因人而异，应该都能找得到，然后扣紧扣子去穿过风雪和寒冬。
我的祝福
一个作家除了写作，怎么度过自己的人生也是个问题，不是简简单单我在书房里种地，就可以种一辈子，一个职业作家怎么组织自己的生活，怎么享用面前的现实，然后再以虚构为业，是一个每天都需要面对的问题。尤其是度过了开始猛冲猛打的阶段，平静下来，为自己争取到一点自由，这点自由有时候让人蒙圈，需要以自制和明朗的心境去使用
但是我还是相信，在这个时代，网络和新媒体的时代，就像博尔赫斯预见的那样，文学还是暂时安全的。至少属于个人的文学暂时是安全的。我觉得在这个时代，小说家是能做些事情的，真正的长篇小说，伟大的作品是很有可能被酝酿出来的，这是时代的可能，也是个人的选择。
如何把《白鸟》和鸟分开
今年过去三分之一有余，大部分时间在焦躁和虚荣中度过了。现实逼迫人，每天迎接自己的新局面，并从中找到合理性。从小养成的虚伪造作，经常被诚恳的东北口音遮蔽，类似于一个憨直的人，其实不是，星座这种虚妄之学在此可做注脚，作为一个处女座，心中多有盘算。
哈哈哈哈
今年过去三分之一有余，大部分时间在焦躁和虚荣中度过了。现实逼迫人，每天迎接自己的新局面，并从中找到合理性。从小养成的虚伪造作，经常被诚恳的东北口音遮蔽，类似于一个憨直的人，其实不是，星座这种虚妄之学在此可做注脚，作为一个处女座，心中多有盘算。
鱼缸里没有大海
至于短篇小说，更有其偶然性，我翻看自己写过的那么一些短篇，大部分是偶然想写，所以写完了，至于其中路径，也许有擅心理分析者可以推敲一二，我自己是全然不知，都是一些零散的偶得
语言很难讲是一种主动意识
每一次写作都在创造，没有人规定该怎么写作，即便有这种规定，也大可以认为是狗屎。所以写作就如同指出，指出我的作品是好的，我认为好的，这种独特的个体性，是写作最迷人的地方。
写作者大可以放下包袱，肆意前进，忤逆所有前人和世界上的他者，就像一枝花朵，她的出现不是因为要博得他人的美誉，她的意义是说明，红色。
红色
写作者大可以放下包袱，肆意前进，忤逆所有前人和世界上的他者，就像一枝花朵，她的出现不是因为要博得他人的美誉，她的意义是说明，红色。
《飞行家》繁体版新序
记得那次去台湾，杨泽先生用咖啡馆的餐巾纸给我画了一幅命盘，告诉我是能写下去的，我并未当成一种命定的事业，因为人生太多变数，太多无奈，几个人能照着自己的命盘活下去呢？
眨眼与或许
我记得有那么几个时刻，我接近于认为自己有一定的才能，事后回想，这些时刻都是因别人而起，并非由自己心中而来。写作这种才能似乎天然无法确凿，谁给自己册封，谁好像就快要把自己镶框展览。这种才能相当消极，不可宣扬，亦不可当真，她类似于一种对废物的补偿，谁认为自己强大博学聪明且以为可以随时在精神的银行内取出，到了柜台就会发现已大大贬值，美元变成越南盾，金币变成巧克力糖。
打电话
回想起童年，不知为什么经常会想起自己打电话的样子，非常忐忑，未来一片漆黑，不知道自己做的是不是对的。
艳粉街是我虚构的场域
家境的差别让我从那时起就产生了一种自卑感，这个自卑感是不用具体的事情提醒你的。当时就清醒地认识到，你无法和这个世界对抗，根本打不赢。我强烈地感觉到成人世界充满错误，包括他们教给我的东西和整个教育体系的运行机制。我的青春期叛逆不是非要往反方向走，而是对成人世界的失望
站姿
以写作为生的人大多寂寞，好像世界上有两个房间，一个房间在开着party，另一个房间有一个人罚站，这个人就是作家。
两个问题
格非引用的特里林解释萨特的话是最近最震动我的话：“所有的他人，那些在感受力和文化程度方面参差不齐的整个公众，构成了认可虚假、精于虚假的地域，他们使现代世界的芸芸众生化为乌有。他们就我们的处境责备我们，我们成了互相从属的成员。”
《天吾手记》繁体版序
我确实对别的事情没有太大的热情，观察生活和书写生活可能是逃离生活的最好方法，因为每当如此时，生活这种伟大的存在就在脑中一点点消融了。
小说家的工作
如果不谈论自己而谈论别的，尤其是一个抽象问题，我会感觉心里没底，或者说，对自己的观点缺乏自信。我很羡慕能够斩钉截铁对一个事情表明态度的作家，随着年龄的增长，我经常感觉到自己的观点在变，过去认定的事情，认为绝不可能变化的想法，现在有很多已经改变，在我自己身上，都充满了这种多变性和两面性，在世界的很多问题上，我当然也觉得心虚。
我觉得所谓小说家的工作，就是以故事的形式呈现自己的艺术追求和对世界的感受和认识。所以无论小说长与短，首先是讲一个故事，或者说，用你自己特殊的方式把这个故事讲了。
我觉得创作或者说搞艺术，首先要放松和自由，其次才是严整和深邃，对于小说来说尤其是如此，因为小说这个文体从诞生伊始，就给写作者带来了愉悦，而这种自由感是小说的本质，无论是《堂吉诃德》还是《水浒传》（无论后世多推崇它们），都充满了随意感
电影和我
不能说没有任何目的，可能是为了帮助自己回忆起某些东西，有些记忆必须要打成字它们才会显形。
在我看过的中国电影里，《白日焰火》算是最精确的之一，不是指逻辑严密，而是美学精确，就像阿尔卑斯山里的钟表匠制造的怀表一样精确。它不讲苦难，而讲存在，我想正因为如此，它才可以游刃有余地发挥着电影这门艺术的长处，摄影机所记录的东西中除了“存在”还有什么呢？